Si nos proponemos interiorizar el universo teatral de Armando Moock, debemos, de acuerdo a un camino previamente elegido, buscar la raíz final que estructura sus comedias y dramas, y permite así, caracterizar las substancias dramáticas que el autor eligió o se vio impulsado a elegir. Elio es importante, puesto que será el punto de partida para definir y clarificar todos los elementos que, ayudando a manifestar una substancia dramática, muestran en último término la naturaleza de la obra teatral.
Una mirada todavía superficial a la producción de nuestro autor, nos remite de inmediato a una característica fundamental: la mayoría de las comedias abordan problemas que llevan como soporte del mundo dramático a ciertos grupos —sobre todo, al familiar—, y determinados rasgos de tipo económico y social que les son inherentes —casi siempre también repetidos de idéntico modo. Así, podemos decir, sin temor a equivocarnos, que los personajes aparecen determinados, condicionados, al espacio material y a sus rasgos distintivos. En otras palabras, es la configuración del mundo la que con todas sus peculiaridades caracteriza a los personajes, determinándolos y subordinando su posibilidad de ser. Este mundo que porta en la mayoría de los casos la substancia dramática, no es otro que el de la clase media y en el análisis de sus rasgos esenciales encontramos la explicación de todas las situaciones conflictivas. El hombre tomara sus características de la confrontación consigo mismo y con los demás, siempre a través de las particularidades del espacio que constituye su porción vital. Por lo demás, aunque de un modo extrínseco y algo general, esto ya había sido anotado por la crítica1.
En todo lo dicho tiene, al parecer, participación directa la experiencia del autor -la cual nos interesara solo en la medida en que es integrada repetidas veces en su producción dramática. Hijo de una familia burguesa, arrastró toda su vida el peso de los usos y convenciones de aquella, en una época en que no había —por ejemplo— posibilidad de elección entre una profesión liberal y una vocación teatral. Al respecto, es interesante el testimonio de Latorre, su lejano pariente político: "La familia de Moock, burguesía media francesa, lo esperaba todo del único hombre del hogar. Moock no fue nunca sistemático; por consiguiente, un mal alumno, distraído, torpe; pero, en cambio, había en él un germen creador que tropezaba con deficiencias de gracia y de verdadera cultura"2.
La vida posterior del autor fue confirmando, en buena medida, tales cosas; ellas y las previsibles consecuencias se ven recreadas una y otra vez en su obra, constituyendo verdaderos motivos reiterados que le dan un sello particular.
Hechas estas salvedades que ayudan a comprender la elección de Moock por determinados supuestos del mundo por dramatizar, expondremos de un modo sistemático la problemática de las comedias y dramas, cuyo universo dramático está constituido y lleva como soporte de él al ambito de la clase media.
Esta mención mueve muchas de las situaciones conflictivas y se puede observar con claridad en la obra juvenil del autor. La oposición de los términos antes señalados —oposición por demás excluyente— es particularmente privativa de la clase media. Ella implica, desde luego, el hecho de toda una herencia cultural en que el intelectual, el profesional que no trabaja con sus manos, está en la cúspide del sistema social. De este modo, la tendencia natural de la clase media —aún en proceso formativo en aquella época— a progresar ascendiendo en la estimación de sí misma, hará negar la posibilidad de que sus miembros escojan los oficios manuales, que por lo demás ya comienzan a aparecer como necesarios en los primeros grandes pasos de la industrialización del país. El problema, como hemos anticipado, está en la experiencia de Moock, aunque la oposición de términos no sea idéntica, ya que bubo de abandonar el hogar a raíz del estreno de una de sus primeras comedias y elegir entre sus estudios en la Facultad de Arquitectura y la labor creadora. Valga, en todo caso, la oposici6n entre dos actividades, una de las cuales es estimada como peyorativa desde un punto de vista social.
La primera obra en que puede recogerse un testimonio sobre esta oposición excluyente, es también una de las primeras del autor y hasta la fecha no ha sido estrenada ni editada, ya que constituye una muestra rudimentaria de construcción dramática. Su titulo —Penitas de amor— revela uno de los dos planos en que se desarrolla la comedia. El primero, apunta al triángulo amoroso entre el joven estudiante, su tío y su mujer. El otro, más denso en el campo dramático, menos pueril, mueve como resortes del conflicto la discusión de los oficios manuales y las profesiones liberales.
Aunque el ámbito no es propiamente de clase media, sino proletario —es la casa de un obrero de herrería—, nada en el tratamiento del lenguaje o de la caracterización de situaciones nos hace asimilarlo a él. Se trata más bien de una encubierta clase media "venida a menos". Miguel, estudiante de ingeniería, debe su situación de tal a los esfuerzos de su madre obrera, fallecida justamente por desplegar energías ilimitadas en el afán de procurar a su hijo un desarrollo superior. El herrero, tío del muchacho, no puede menos que censurar tal actitud: "una madre pobre no debe hacer sacrificios sobrehumanos hasta quitarse la vida, para darse el gusto de educar a un hijo en los mejores planteles de instruction"3.
Por otra parte, la caracterización interior de los personajes centrales —el estudiante y el herrero—, toma elementos definitorios de la realidad social y cada uno se convierte en tipo de su propia actividad. Así, se llega a postular que la intelectualización excesiva de la juventud es desvitalizadora. El estudiante es un desencantado antes de haber puesto en tensión sus potencialidades, en tanto el herrero, lúcido, firme y moralmente determinante en su rol de jefe del hogar, acusa el origen del fracaso: "Solo sé que si Miguel hubiese sido un obrero como yo quería, no sería ahora un vividor escéptico, cansado de la vida antes de conocerla"4.
La puerilidad de conclusión semejante, no invalida en una obra de iniciación la legitimidad del mensaje. Más adelante insistirá, con pequeñas variantes, en un esquema similar con la comedia Isabel Sandoval, modas. Pero ahora será posible medir una clara influencia literaria. No hay duda de que el problema fue materia de elaboración constante por la literatura naturalista y por todas las variantes del realismo, más o menos, social del siglo XIX. En este caso la fuente directa está en la novela "Cabeza de familia", de Alfonso Daudet, aun cuando se haya dicho alguna vez que la obra constituía un plagio total5.
Ahora la oposición estará dada en dos hermanos, Juan, estudiante de Derecho y poeta reciente, y Lalo, obrero, mecánico, al cual el primero increpa y desprecia, no obstante vivir de su sustento: "Lo que hay es que tener un título... , no es lo mismo que ser un obrero a sueldo"6. La madre —en la obra del dramaturgo tiene un significado superior y es depositaria de energías ordenadoras fundamentales—, adopta en este caso la causa del poeta, pero aquel seguirá un rumbo diferente y abandonara el hogar. Las simpatías de doña Isabel no nacen en esta situación particular de la cabal conciencia de los valores, sino de una preferencia que tiene como origen un esquema convencional del prestigio social. Ella encarna ciertos erróneos esquemas de la clase media y debe, así, pagar las consecuencias. Un amigo cumple el papel de catalizador de las situaciones conflictivas —cosa muy frecuente en la obra de Moock, cuando no existe un padre visible en el núcleo familiar— y hace un llamado al sentido común: "Existe la creencia, que no sé cómo calificar, de creer que el que no es profesional y no tiene un título que clavar a la puerta de calle, no es nadie"7. Luego, insistirá ante la madre para que reconsidere la situación y perdone al hijo que ha adoptado una forma de vida licenciosa: "Créame, señora, todavía es tiempo, llame Ud. a Juan y dígale que aprenda un oficio; que se deje de leyes y de poesías... Le harán un bien a él y a su país que está necesitado de manos expertas que arranquen las riquezas que su suelo contiene"8. En efecto, el asfixiante ambiente de clase media "venida a menos" de la comedia sufrirá una transformación en los cuadros finales, cuando el hijo ambicioso retorna al hogar y al igual que su hermano menor, se dedica a un modesto oficio de obrero. Esta postulación juvenil no siempre fue mantenida en las obras posteriores, aunque la problemática señalada siga constituyendo una fuente de energía dramática.
Relacionado de modo íntimo con lo anterior, se hace presente el problema de la valoración del núcleo familiar ante el grupo social. El sentido de esta valoración, de múltiples matices, va siempre destinada a la superación de la categoría social, la que será más intensa en la medida en que la condición socioeconómica sea más baja. Pero los elementos que integran esta verdadera tensión vital, dejan afuera los conceptos del valor utilidad. No queremos con ello afirmar que este no aparezca en el cuadro general de los motivos que impulsan la conducta de muchos de los personajes. En este sentido, el punto de vista del autor será siempre interpolado para medirlo como verdadero desvalor. Así, muchas obras en que el ámbito de la clase media ha devenido en una burguesía acomodada, el punto inicial de los conflictos tendrá su origen en la oposición del concepto utilitario de la existencia, frente a valores de naturaleza ética, y aun, estética. Pero esto último será objeto de un análisis posterior.
También en las comedias comentadas es posible ubicar la pugna por el ascenso social, aunque en este caso la ausencia de una alta fundamentación lleve al fracaso de aquello que se postula. Si la madre en Isabel Sandoval, modas demuestra una preferencia marcada por su hijo Juan, a pesar de la evidente inferioridad moral de este con respecto a su hermano obrero, ella se debe a que aquel es quien devolverá con su título profesional el brillo, la consideración social y —solo secundariamente— la prosperidad material de la familia. De igual modo, Penitas de amor nos muestra al hijo triunfante en su profesión de ingeniero, pero a una madre que ha debido dejar su vida en la empresa de guiar su educación. Más tarde, el autor no introducirá en esta lucha por el ascenso social los toques tan familiares del "arribismo criollo" que se observan en la primera parte de su obra; luego, medida más bien la tensión positiva que implica la idea del progreso personal, desarrollado en torno a las verdaderas capacidades individuales. Por ello, el rol de la madre en Álzame en tus brazos, aunque eduque a su hijo con múltiples esfuerzos, es diferente, y la resolución final —una muerte solitaria sin el apoyo de su hijo—, no es un castigo a la ambición de ascenso mezquino en la escala social, sino un problema de egoísmo personal del medico recién titulado, tan doloroso, cuanto inevitable.
Sin embargo, no siempre es la madre depositaria de este juego simple y mediano. Monsieur Ferdinand Pontac, una de las mejores piezas de Moock, aunque haya sido ignorada por la crítica, plantea una situación diversa, pero coincidente con lo señalado. Dos órdenes sociales son opuestos por el autor y encarnados por diversos personajes. Pontac es un industrial laborioso que debe mantener la vida dispendiosa de su aristocrática familia. La mujer y los hijos desprecian al modesto inmigrante, y pugnan por recuperar para la familia el brillo de las antiguas generaciones, pero sin aportar una labor efectiva de progreso económico. La realidad debe devolverlos a un estado diferente, más humano y más justo, desprovisto de las ansias de falsa figuración social. Una comedia inédita, de gran éxito en los teatros de Buenos Aires, No dejan surgir al criollo, al mismo tiempo que refiere sin mayores compromisos el problema de ciertos imperialismos en América Latina, opone los términos en las familias de dos hermanas. Una es próspera y la otra empobrecida, y a ratos surge, indisimulado, el desprecio de aquella que posee los bienes materiales, mientras la otra compromete sus mejores recursos en mejoras de condición socioeconómica.
En algunas de las obras teatrales de Moock se da el problema del ascenso social sin la importancia que le atribuimos en las comedias comentadas; la producción realizada en Buenos Aires terminó por apartarlo del ámbito de la clase media entendida como soporte del mundo dramático. Luego, la motivación será muy diferente, aunque los personajes no pertenezcan jamás a las clases aristocráticas. Sin embargo, este problema es determinante, si no del foco dramático central, al menos, de personajes y situaciones secundarias, en obras de mayor madurez. La serpiente nos muestra una pareja marginal, Mireya y Roberto, quienes con su amor simple y profundo son los únicos de la pieza que no operan en un mundo desquiciado y absurdo. La suerte de ellos se ve interrumpida por la tía de Mireya que no observa perspectivas favorables en un hombre de modesta condición socioeconómica: "Yo tengo que velar por sus intereses. Un hombre rico, si no se hace querer ni desear, se hace soportable por lo menos"9. Obras tales como La odisea de Melitón Lamprocles, Natacha, Estoy solo y la quiero, El cancionero del niño, Rigoberto, son asimilables al caso de La serpiente. Rigoberto ofrece más claridad al respecto, ya que la violenta animadversión de la familia hacia el protagonista, es debida al empleo burocrático menor de aquel y a la incapacidad y descuido por mejorar su propia situación social. La familia en este caso no sufre de padecimientos económicos, pero ve que el jefe del hogar es un oscuro hombre, funcionario público de poca monta, y como consecuencia, se avergüenza de él.
Todo ello constituye el punto de vista inicial del autor; que siempre opero con sus elementos formativos en las comedias que creara. Una de las facetas más interesantes de ellas es su capacidad de constituirse en portavoces de los problemas de un grupo, en virtud de la poderosa potencialidad vivencial del dramaturgo. Si el individuo no opera desarrollando su verdadera experiencia personal, es porque el teatro de Moock es, fundamentalmente, un teatro de ámbitos, entendidos como portadores de la substancia del mundo dramático, y el individuo, de, este modo, se da como determinado por peculiaridades de ese mundo y subordinado a él. El individualismo y la exposición de los rasgos básicos que fijan la individualidad, aparecen aludidos de manera muy señalada, pero remitidos no a la experiencia existencial, sino al contexto de un sector más amplio, al grupo familiar, en primera instancia, y desde ahí, a su proyección en la sociedad en general. Será nuestro próximo paso en el análisis propuesto.
Si bien es cierto que una buena parte del teatro de Moock es definible como un teatro social, en el sentido de que refleja problemas propios del espectador al cual está dirigido, y de este modo, fácilmente identificables en el contexto general de ciertas aspiraciones de una clase social (he aquí una de las razones de su éxito asombroso) , nunca nos encontramos —salvo, tal vez, en la frustrada construcción de Los perros— con aquel elemento subjetivo que significa la aparición de un punto de vista adoctrinarte. Es decir, que si todo teatro es en alguna medida social al decir de Alfonso Sastre10, en algunos casos 'la índole del material dramático recogido permite —sensu strictu— descubrir mayores tintes hacia lo social, pero en otros, la intencionalidad del autor logra fabular ese material de manera que se convierta en portador de ideas políticas. Este no es el caso de Moock. Se trata aquí de una selección de elementos objetivos de un contexto social, y de los modos como se hacen presentes los diversos niveles de ese contexto aludido. El más alto y notorio, y el portador de las aspiraciones y destinos de los diversos núcleos, es el individuo.
Las determinaciones ambientales, las carencias familiares de toda índole, siempre encuentran en el individuo su destinatario más profundo. Es su labor, su descenso, su afirmación, lo que permite en última instancia la objetivación del esquema de valores y desvalores de la clase social. Este opera, por otra parte, al nivel de la familia y de la sociedad, y en este último caso Moock insiste en los monstruosos peligros y abismantes posibilidades del individuo mal constituido. De ahí que, en ocasiones, el individuo deba pasar por sobre aquella en la desesperada contienda de su afirmación. Así Miguel en la comedia Alzame en tus brazos, ya comentada, se completa humana y profesionalmente sacrificando a su madre de manera inevitable. "Tu madre sufrió, se sacrificó por ti; piensa que tú también algún día tendrás hijos: prepárate a sufrir con amor por ellos"11. "El argumento tiene algo de La carrera de antorchas, de Hervieu, el derecho de la juventud sobre los padres en una cadena interminable como la de la especie"12.
Cuando el conglomerado presiona con el sistema de convenciones sobre el individuo, entonces este suele arremeter contra los usos y costumbres impuestos, portando su preciosa condición individual, como sucede en la comedia Natacha. Aquí la mujer es dueña de su destino y se atreve a tener un hijo natural, no exigiendo al padre que legitime la situación. Es más, desea constituirse en fuerza ejemplificadora para los demás y exhibe una libertad interior realmente notable. Su hermana le dice que "hay leyes y sociedad y ese niño ha venido a la vida separado de todas esas leyes, anormalmente. [Natacha, responde]: Anormalmente? Si es sano, robusto, fuerte y vigoroso, si es hermoso como un amanecer de primavera. Mi hijito ha nacido como los reyes y los emperadores, los pobres y los mendigos, lloró al nacer igual que todos y cerrará un día los ojos como todos los mortales" . No se crea que todo el pl13nteamiento de las comedias de Moock obedece a un plan de semejante libertad vital; muchas de sus más famosas obras están también inmersas en el sentido ritual de la convivencia y la moral masiva y torpe del grupo impregna la condición de sus héroes, lo que ha motivado, mirando gruesamente, los juicios de muchos críticos. En este sentido Natacha es un verdadero documento de la experiencia individual, en que esta muestra la posibilidad de expresión de las particularidades del comportamiento, frente a las generalidades de los usos.
Se puede decir que la afirmación del individuo se da con caracteres bastante notorios en las obras que abordan pálidamente problemas de la personalidad, aun cuando estos no tengan un tratamiento típico del teatro llamado sicológico, y en última instancia, se remitan a mostrar las mutaciones que, en el desenlace, ha producido la lucha individual sobre los sectores en que se desarrollaron las situaciones conflictivas. Tal es el caso de Rigoberto, puesto que, al finalizar la obra, el hogar configurado por la suegra, la esposa y la hija, aparece diferente; el protagonista será ahora estimado y respetado —nunca escarnecido coma al principio—, aunque su famoso invento no sirva para nada. También La serpiente, cuando señala la violenta tensión del individuo para afirmarse en la labor creadora y Casimiro Vico, primer actor, la más patética historia de un fracaso individual.
Para Moock la familia es el elemento principal en que el individuo encuentra su fuente de afirmación y realización humanas. Tanto el equilibrio personal como la proyecci6n de su conducta en el grupo, provienen de la manera en que la organización familiar ha podido conformar al ser humano. Aun los personajes que están en pugna frente a aquella, que exhiben alguna fuerte frustración, pueden, en última instancia, encontrar la paz y el equilibrio que han perdido, en el retorno que, más temprano o más tarde, realizan al hogar. Esto en sí mismo no constituye ninguna novedad, pero es importante en las comedias que abarcan la problemática de la clase media, porque muchas veces se transforman en motivos centrales de las obras, y de este modo, determinan todo el campo dramático.
No queremos decir que la organizaci6n familiar sea siempre perfecta. La mayoría de los conflictos en estas obras deriva de las carencias fundamentales que en ella se observan. Pero estas son más bien de orden económico, como en Isabel Sandoval, modas y en su pariente cercana Alzame en tus brazos. El apoyo exterior estará remitido a la lucha por conseguir lo material; la fuerza interior en que la familia se ampara para resistir los embates de la sociedad, estará en su fuerte estructura moral, el amor ilimitado por la verdad y la justicia y la devoción hacia los mayores. Los personajes que por alguna razón se evaden del clan familiar, como en el caso de Juan, en la primera de las comedias citadas, y caen en excesos provenientes de malas amistades, terminan por volver al seno del hogar; el los aguarda para curar esos males contraídos en el contacto con el orden multitudinario de la gran ciudad. Lo que constituye un tratamiento usual y repetido con insistencia por el comediógrafo.
Una de las pocas excepciones, aunque contiene una alta ejemplaridad, es La pasión de François, obra conocida también como Estoy solo y la quiero. El artesano francés que mantiene un humilde hogar de trasplantado pierde a su esposa, y con ello, el hogar pierde la fuerza gravitacional que poseía sobre los hijos. El amor del padre por una mujer casquivana e irresponsable, termina por desintegrar la familia, y así, los hijos se ven ilimitadamente destruidos por la mala configuración del hogar; las muchachas deben enfrentarse a las oscuras intenciones de los demás y un hijo bordea, sin ambages, la relación homosexual.
No obstante, lo normal en el autor es, como anunciábamos, presentar a una familia, que teniendo carencias importantes –las más frecuentes son la económica y la falta del padre-, posee una unidad interior esencial.
Dentro de la familia es la madre quien juega un rol principal; ella es depositaria de todas las virtudes morales, aunque a veces no tenga una gran altitud de miras. Es, en suma, la síntesis superior de la vida, su actitud es ejemplarizadora y siempre configura la más alta y noble expresión del amor humano.
Mocosita, refleja a una madre que, si bien no ha sido dotada de un papel tan activo como la de Alzame en tus brazos, es la que defiende al escritor del ataque de sus familiares campesinos y quizás la única que aprueba el amor del escritor maduro con la adolescente. En algunas obras la madre actúa por presencia, ya que no está dada en la actualidad dramática, pero no por ello deja de poseer significación. Tal es el caso de Casimiro Vico, primer actor, en donde la devoción y el respeto a la madre que guarda Casimiro, es la razón que esgrime como excusa para no haberse dedicado al arte escénico14.
Aunque la organización familiar es concebida por Moock de manera capital, los errores en la formación de los hijos provienen, en algunos casos, de la acumulación de factores que en un comienzo han sido positivos; así sucede en Cuando venga el amor, puesto que el hogar está constituido de tal modo, que la férrea proyección de los usos aísla a los jóvenes de la realidad y les impide asumir sus verdaderos destinos. "Yo he vivido mimada, nada me falto nunca, mis deseos se cumplían a la primera palabra que pronunciara"15, expresa el personaje femenino central, completando en otro orden las razones por las que permanece en un mundo artificial y cómodo, inconsciente de sus verdaderos anhelos y posibilidades de auténtica realización.
Relevantes son las preocupaciones que apuntan a medir la proyección de los valores éticos en la relación humana. No existe comedia en la que no haya conflictos producidos por la ausencia o presencia deformada de ellos, según el sistema moral que la sociedad estima como más conveniente. Pero aquí, como en otros aspectos, se plantea el problema del límite entre lo positivo, y aquello que solo es la sanción masiva e indiscriminada del use y que, sin excepción, deviene en los prejuicios. Como el mismo Moock lo señalara a través de su obra, nunca se negará el sistema moral; más aun, siempre se estará viviendo desde la interioridad de este para medir los procesos del desvalor ético. Así, es posible observar a los personajes que por alguna razón aparecen escindidos de la norma, dando un rodeo —que por lo demás viene a constituir con frecuencia todo el proceso de tensión y distensión conflictiva— para llegar luego al seno de esa norma moral tras una pérdida o sanción, o bien, un reacondicionamiento de su estructura personal.
Este es el principio operante. Pero él se ve proyectado a nuestro juicio en dos órdenes que adquieren caracteres diversos. En primer lugar, puede observarse la conducta ética general del grupo y de individuos que lo representan en determinados momentos. Es el caso, por ejemplo, de la confusa comedia Yo no soy yo, curiosamente similar, aunque guardando infinitas distancias, al autosacramental de Brecht, "La condena de Lucullus". El héroe de una imaginaria República de Villarrica, recién fallecido, se enfrenta a un tribunal en el "espacio inconmensurable", constituido por seres a los cuales destruyó en su camino de gloria en la tierra. El juego entre realidad y apariencia en todo orden de cosas, viene a ser la característica principal de la obrita, y Moock, demostrando que no era su punto más fuerte lo solucionó con el juego de "la ficción dentro de la ficción", pero con una puerilidad no exenta de mal gusto. Sin embargo, nos interesa la valoración de una conducta especial en este caso, la del héroe de la pieza, que termina por enfrentarse a la censura de todo un grupo en virtud de acciones que escapan a principios éticos imprescindibles en quien dirige destinos de grandes núcleos sociales. El autor, adoptando el punto de vista de un personaje, dice al público al finalizar la pieza que "si yo fuese cruel y malo, empezaría a decir todo lo que Uds. han hecho, todo lo que han pensado, todos los delitos que ocultan, todas las farsas que han inventado, todos los convencionalismos que han creado con sus locas y vanidosas fantasias"16.
El segundo lugar corresponde a los fundamentos éticos de la pareja humana y aquí la pluma del autor se detiene repetidas veces para señalar los problemas de la fidelidad, del engaño mutuo, de la veracidad en la libre relación, del adulterio. El ejemplo más claro es Del brazo y por la calle, que expone los riesgos de la convivencia matrimonial cuando en ella no se han respetado los principios éticos. La infidelidad de la esposa es conocida por el marido, y no obstante, la reconciliación que sigue a una violenta crisis, aquel expresa: "Es el derrumbe moral, al cual no puedo sobreponerme tan pronto, para afrontar la vida con la serenidad necesaria. Desde mi infancia me ensenaron otros principios y hoy necesito de todo mi valor para soportar la realidad"17.
Sin embargo, es la libre conciencia, la que permite, en definitiva, el retorno a la normalidad de la convivencia, y así, es posible observar al final de la pieza, que a pesar del quiebre fundamental, la pareja ha logrado aceptar un nuevo status, donde el perdón ha sido de importancia capital. Este perdón implica la idea de la discusión abierta y generosa, en que la autocritica y la conciencia moral son, en ocasiones, mayores que el gran leit motiv amoroso de la comedia. Moock siempre fue un librepensador y ya desde sus primeras obras no perdió oportunidad de demostrarlo, como aconteció en Los perros, aunque en su obra de madurez abandonara cierta tendencia polémica a exponer el problema18. Así, los problemas morales tienen su origen en una ética evidentemente cristiana, aunque ella esté muy lejos de una justificación religiosa o confesional19.
Tal vez, el testimonio más interesante de lo que nos ocupa, se encuentre en la comedia Natacha, ya comentada, en donde existe una profundidad y riqueza mayores en el juego simple de lo bueno y lo malo con sus usuales compensaciones y castigos. Aquí la relación de la pareja humana, que al ojo algo grueso de Moock no escapó, sin embargo, en todas sus crisis contemporáneas, aparece dada en un orden superior de libertad personal. Así, pues, se oponen en la misma obra dos parejas centrales, una regida por normas convencionales —con el transcurrir de la pieza se verá frustrada— y la otra, constituida por Natacha y el joven escritor. La libertad interior de Natacha, que se niega a solicitar una unión sancionada por leyes, para mantener el amor y la libertad de su compañero, es reforzada por la constante alusión y desprecio hacia las normas externas —que, por otra parte, le han producido un aislamiento de sus amistades. Pero Moock no es un temerario. El mira los problemas desde dentro del sistema y de este modo el desenlace pretende dejar satisfecho a todo el mundo. Ha quedado en pie la oposición de las estructuras espirituales en un caso, por la aceptación indiscriminada de los usos con su consecuente castigo —aquí Natacha se convierte en arquetipo de la objetivación de elementos deleznables de la moral social. Al mismo tiempo se configura una conciencia despierta que permite la valoración de los modos de convivencia y la fundamentación casi intelectiva de los valores morales. Es, sin duda, algo sorprendente en la obra del comediógrafo, cuya dimensión apunta, con rudos esbozos, a regiones mucho más bajas.
Entendemos por esto, la relación amorosa entre el hombre y la mujer y el modo cómo ella viene a constituirse en el móvil fundamental de las situaciones dramáticas. Porque toda la problemática general ya discutida, se da inmersa en situaciones conflictivas, cuyo punto de partida está en esas relaciones amorosas, hasta el extremo de que muchas veces es difícil descubrir con claridad disposiciones mas variadas. La imaginación de Moock es, al respecto, bastante estrecha. Los motivos amorosos son siempre los mismos y el resorte del desarrollo de la acción, idéntico en casi todas las comedias. El esquema que supone una muchacha frente a un hombre que desea o no su deshonra y al cual espera largo tiempo para finalizar una unión anhelada, existe en obras tales como, Isabel Sandoval, modas; La oración de la tarde; Era un muchacho alegre; La fiesta del corazón; Canción de amor; Alzame en tus brazos; El cancionero del niño; por citar solo algunas. De la misma manera, se repite incansablemente el esquema situacional entre un joven que ama a una mujer ya casada con alguien a quien ese joven debe un respeto especial. Así, en Penitas de amor; Los perros; El mundo y yo no estamos de acuerdo; El duelo de las barcas; aunque en este caso con pequeñas variantes. Los conflictos producidos por los desniveles de las personas que se aman —ya sea por diferencia de edad, condición social o cultural—, y la larga y difícil tentativa por superarlos, constituyen la situación central en obras tales como, Pueblecito; El castigo de amar; Mocosita; y secundariamente, como subordinadas a otras situaciones principales, en La serpiente; Rigoberto; No dejan surgir al criollo.
La repetición incansable produjo en la obra de Moock una monotonía que hoy es difícil de aceptar, aunque en su tiempo haya sido una de las causas del gran éxito económico de su carrera, ya que, como se comprenderá, las situaciones mencionadas eran de rápida aceptación por ese público medio que lo acompañó con tanto fervor. Pero, además, el tratamiento dado a esos esquemas dramáticos excedió con frecuencia los límites del buen gusto más elemental; así nos encontramos en presencia de obras cuya diversidad de motivos prometía un interés capital, pero que luego se han visto malogradas sin remedio. En el orden cronológico en que fueron escritas es posible observar que pertenecen a la época de su afirmación económica, o sea, al momento en que hubo de prodigarse para entregar a los empresarios dos o tres piezas al mes. Ello explicaría, en buena medida, la repetición y el descuido en la selección de motivos, además del nefasto prosaísmo de los diálogos, que obedece más a la prisa notoria, que a una voluntad estilística señalada.
Toda la producción dramática posee rasgos más o menos acusados de este modo de entender la creación literaria, lo que ha venido a justificar la caracterización general de la crítica. En este sentido, y tal como lo hemos propuesto, creemos que el teatro de Moock es mucho más de lo que la crítica corriente ha pretendido, pero no es menos de lo que la crítica seria ha censurado.
Sin embargo, no debe olvidarse que nos encontramos ante un caso excepcional en nuestro medio. Moock escribia dando libre curso a ese anhelo de expresión del auténtico creador. Al mismo tiempo, escribía por necesidad, puesto que la actividad de autor le procuraba el sustento. El teatro profesional y comercial, tanto de Chile como de Argentina, era movido por empresarios que no estaban en condiciones de medir por cánones estéticos las piezas de sus repertorios. Interesaba el éxito financiero apoyado por un público sin formación cultural, de gusto por demos discutible. Colocado en ese orden, Moock está ubicado a una altura superior con respecto a sus compañeros de Argentores, que en número de quinientos, por lo menos, estrenaban cada semana obras hechas de prisa —ya fueran sainetes criollos de dudosa calidad, farsas de bajo fondo o melodramas espeluznantes—, las que en cantidad no inferior a tres mil, constituyen el testimonio de treinta años de producción profesional20.
Dos factores son importantes en estas consideraciones algo ajenas al texto mismo. En primer término esta la formación cultural de Moock, muy incompleta. Aunque conocía varios idiomas —el francés en primer lugar, por su ascendencia— no aprovechó las ventajas de tal situación. Su gusto estético, basta leer toda la obra, permaneció idéntico al de su mocedad y los mismos elementos discutibles aparecen en Algo triste que llaman amor, su última comedia, y en Isabel Sandoval, modas, una de las primeras, por ejemplo. En cambio, se observan huellas profundas del teatro algo decadente de Manuel Linares Rivas y Gregorio Martínez Sierra, cuyo sentimentalismo ha ayudado a su olvido. También reclaman su parte, aunque en menor grado, Jacinto Benavente y los Alvarez Quintero; el primero con las obras de máscaras inspiradas en "Los intereses creados" —es el caso de Mundial Pantomim— y los segundos, en ciertos rasgos costumbristas.
A ello habría de agregarse el grupo generacional al cual perteneció nuestro autor, y que al decir de la investigación literaria, fue de un mal gusto universal, debido en parte a que no pocos de ellos fueron autodidactas incompletos. Valga esto para prosistas, poetas y dramaturgos.
No obstante, no debemos insistir en las notas de lo que se podría llamar un mal gusto de éxito, porque si no la formación cultural, al menos el espíritu instintivamente crítico y bastante agudo de Moock, lo reportó en sus mejores obras, de modo que aquello señalado como defecto, viene a ser el gran acierto de piezas tales como Rigoberto, Ferdinand Pontac, Pueblecito y en especial Casimiro Vico, primer actor, cuyo patetismo deriva de la exposición de rasgos sentimentales muy exagerados en el protagonista y el desafío que le opone un mundo manejado por intereses torvos, espurios, mezquinos.
Todas ellas tienen un lugar inamovible en lo mejor del teatro nacional de la primera mitad del siglo.
En la producción que analizamos como ámbito de la clase media, porque implica la idea de seres que funcionan en torno a un mundo perfectamente delimitado y que es el portador de las esencias dramáticas, es posible distinguir un matiz peculiar en torno a lo que designamos como referente a la burguesía acomodada.
En este caso, tanto los seres como la configuración del universo en que actúan, se verán modificados para presentar en ellos ciertas características propias de una sociedad que lleva en sí elementos destructivos. El contorno de los problemas entrevistos por Moock en la clase media —y especialmente en la baja clase media— nos señalan un horizonte cerrado y congruente con un sistema de valores, con un contenido normativo que es claro y suficiente para el desarrollo de las formas de vida. En otras palabras, podemos decir que si bien los encuentros y desencuentros de los personajes muchas veces son violentos, nunca significan la negación del contenido del mundo que se les ha asignado; es más, los rechazos o búsquedas están orientados hacia los problemas en que las carencias económicas o sociales son las determinantes. El ser humano volverá casi siempre a integrar ese mundo y su cosmovisión estará configurada desde la interioridad de aquel.
En algunas comedias cuyo ámbito no es de baja clase media, sino de burgueses enriquecidos o simplemente prósperos, la problemática propuesta y el contenido del mundo se verán, en cierto sentido, alterados.
La característica más evidente a simple vista, es que el sector material ya no ofrece la férrea unidad anterior. Algunos elementos desintegradores han sido agregados por el autor, de modo que los personajes comienzan a operar con mayor escisión y regidos por un desvalor que alcanza las dimensiones de la estructura del ámbito. A ello puede agregarse la proyección en la vida moderna, del desarrollo de nuevas formas materiales y espirituales de convivencia. La preeminencia de cuadros diferentes en la relación humana, la diferenciaci6n de actitudes tanto en el hombre como en la mujer —se miden nuevos procesos tales como el feminismo— han sido ubicadas para su examen, en las comedias de ámbito burgués.
Así, parecería en este caso, que los planteamientos de Moock apuntaran a expresar y medir los cambios que se producen paulatinamente en la estructura del mundo moderno y su réplica en la conducta individual. Es cierto que muchos de los problemas están ya planteados en la tradición literaria decimonónica y largamente explorados por el naturalismo y el realismo, pero no pocos de ellos significan una particular sensibilización.
El lugar de la mujer en el mundo moderno con sus consiguientes nuevos derechos y obligaciones, es motivo de preocupación en las comedias de la década del veinte. El problema acusa dos vertientes disímiles: se plantea un nuevo complejo de realidades en torno a la mujer y se observan seriamente sus limitaciones, fracasos y ventajas, o bien, se fustiga con ironía mordaz el despropósito de una moda ocasional; aquí es donde cabe el feminismo como tal.
El primer caso se da, por ejemplo, en El castigo de amar, comedia de buena construcción teatral, en la que su personaje principal es una viuda joven y adinerada. La alegre y exitosa mundanidad de ella encubre una vida vacía y caótica configurada tanto por la falsía de un mundo fácil y cómodo, cuanto por un frustrado amor juvenil. El interés mayor esta en el análisis de la personalidad neurótica de la protagonista, cuya vida, abierta a las requisitorias de un mundo elegante y decadente, no encuentra adecuadas formas de realización. Asimismo, la comedia Canción de amor, escrita en 1926, alcanza dimensiones premonitorias del futuro, puesto que la acción se desarrolla en 1954, "en un país civilizado". Allí en un balneario elegante, convive una galería de seres abúlicos y viciosos que han perdido el verdadero sentido de la relación amorosa, para sustituirla —es el caso de los hombres— por un donjuanismo casi procaz. Magdala, la protagonista femenina, no tiene disposiciones especiales hacia lo inmoral, según el autor, pero es arrastrada al adulterio por una débil configuración interior. Se trata en último término, de una forma de vida nueva para la que la mujer no está preparada, y como consecuencia, reacciona hacia la pérdida de su verdadero horizonte vital. Muy diversa es la función de la mujer en Natacha, a la cual hemos aludido numerosas veces. También aquí las dos hermanas son ricas herederas y, además, desprovistas de belleza física, pero la protagonista sabe salvar los escollos que le procura su situación —el interés de los pretendientes por el dinero— para procurarse una forma de vida regida por la libertad interior. Es el retrato de una nueva mujer en una sociedad liberada.
El segundo caso es el del feminismo propiamente tal, el que presenta rasgos particulares y un tratamiento bastante curioso. La primera alusión al problema es ubicable en La serpiente, aunque sea circunstancial, puesto que la significación de la obra es muy otra, como veremos después. Sin embargo, las características que ofrecen algunas mujeres en la obra, el cinismo y desenfado de su conducta, es atributo de un feminismo mal entendido y criticado como tal por el autor. Carmen Rosa dice que "el feminismo es la liberaci6n de la mujer", a lo que un personaje masculino replica que es más bien "la liberación del hombre"21. Ambos personajes son los representantes de este nuevo modo de expresión social que, para la mentalidad algo conservadora de Moock, es siempre deleznable.
La exposición más perfecta está en Señorita Charleston. En esta alegre comedia se ha abandonado cualquiera remisión seria o reflexiva sobre las consecuencias del feminismo, como sucedía con obras anteriores. Pero ello no "significa la ausencia de una actitud abiertamente critica; lo cómico, lo descabellado de las situaciones y actitudes está incorporado a la concepción del mundo del feminismo, de modo que el espectador aparece integrado en la sucesiva liberación de las situaciones por medio de la risa y vive desde la interioridad, por así decirlo, esa intención satírica que informa la obrita. Dorita o señorita Charleston, maneja un Citröen, toma clases de box y reniega del matrimonio burgués. Su pretendiente es un poeta "jefe de la escuela cerebraica" que le dedica composiciones en que la homofonía y la reiteración de palabras sin contenido significativo, son la nota sobresaliente. Ella considera, no obstante, que su compañero ha de alcanzar el mismo grado de perfección al que la vida moderna le permitió llegar, de suerte que aquel debe ser "un hombre superior, con el cerebro potente y creador de un Dios, con el cuerpo fornido y atlético del gladiador o del discóbolo; en suma, un superhombre nitcheano (sic)"22. Joaquín es el carácter masculino opuesto a la muchacha; hombre que recién regresa de Europa, afirma no impresionarse por semejante ejemplar, puesto que A.A. "la flapper, la garҫonne, abundan en toda forma y de todos tamaños, con gomina y sin gomina, con boquilla larga y corta"23.
Pero la position artificial de este arquetipo del feminismo, que además de exigir el derecho a sufragio y a la igualdad de condiciones con el hombre, compite con él en todo orden de cosas, se derrumba ante lo que Moock considera en lo íntimo como un orden natural, de modo que, entre otras cosas, reclama para la mujer la función tradicional que le corresponde y que completa expresando su ideal estético: "Vuelvo a mi tierra, soñando con la criollita buena, sencilla, sin rouge en los labios, sin rimmel en los ojos, con unas trenzas muy largas"24.
Es esta una de las obras más logradas del autor y a su excelente construcción dramática, une un buen gusto que muchas veces no lo acompañó. Con el transcurso del tiempo no ha perdido su frescura y originalidad, de ahí que se justifique el interés que por ella han demostrado varias generaciones y, también, sus traducciones a otras lenguas.
En las comedias de ámbito utilitario burgués uno de los procesos aludidos con más frecuencia es aquel en que los móviles de la conducta esconden una preocupación por el valor utilidad. La medición de semejante proceso indica de manera invariable el negativismo que encierra, y como consecuencia, el castigo no tarda en caer sobre los seres que lo han postulado. La ambición desmedida por el dinero, los negocios deshonestos, los matrimonios de conveniencias y en general todas las falacias a que conduce una pobre concepción de la riqueza material, son arduamente impugnadas por Moock, que observa, en este caso, hacia sus personajes, un sentido hedonístico final de oscuro destino. El triunfo del amor entre Gabriel y Natacha en la comedia ya familiar para nosotros, tiene entre cosas que operan como razones centrales, el hecho de que probablemente aquel sea el único que no se acerco a la protagonista llevado por el interés hacia una rica heredera. A la inversa, su hermana Georgina es desdichada, porque solo después de una violenta crisis matrimonial, se da cuenta de que su esposo, con toda seguridad, buscó la conveniencia económica cuando se efectuó la unión.
Dos obras muy dispares entre sí, de muy diversa calidad, buscan en puridad el planteamiento del interés por el dinero. Ellas son, la malograda farsa Un loco escribió este drama o la odisea de Melitón Lamprocles y Monsieur Ferdinand Pontac.
Toda la falsedad de sores que adulan y engañan al hombre poderoso, dueño de grandes capitales, se da en Melitón Lamprocles, el que termina por perder la noción verdadera de la realidad en este juego disimulado de la ambición personal. Un médico que encuentra enfermedades de oscuros nombres con el fin de obtener tratamientos que aumenten los honorarios, una esposa infiel, un hijo tarambana, una secretaria que arguye una pureza inexistente, son el contexto humano en que el desdichado Melitón se mueve en busca del autentico amor humano. Esta supuesta víctima de la ambición monetaria de los que le rodean, no es tal, sin embargo. Más bien es el causante directo del estado de cosas que termina por impulsarlo al suicidio. Su conciencia personificada en una mujer de vestiduras blancas, ahora manchadas y rasgadas, lo enfrenta' al verdadero origen del mal. Si él hubiese prestado atención humana a los suyos en lugar de acumular increíbles capitales, su situación sería diferente.
De la otra obra no quedaría sino agregar que es el interés por el dinero el que impulse, a la familia aristocrática a emparentarse con el industrial francés. El cambio de fortuna en los negocios del padre y la inconsistencia de juicio de la rancia familia, que no acepta en un comienzo transformar su existencia lujosa y parásita está a punto de producir un desastre total.
El matrimonio de conveniencias, que en Moock nunca opera en torno a consideraciones sobre el abolengo criollo, sino secundariamente, puesto que siempre en él se busca la obtención de dinero, es una de las maneras más repetidas de censura hacia lo material. Varias obras lo presentan ya en la actualidad dramática, o en una virtualidad que proyecta su tensión a través del desarrollo de los conflictos. Así, en Pueblecito el motivo está dado en un personaje secundario y de modo circunstancial. Lo curioso es que aquí la mujer que ha sido afectada por el matrimonio de conveniencias, solo guarda una tristeza general en su conducta, que no afecta ni a su relación con los demás ni a su concepción del mundo. Pero ello se debe a la naturaleza del medio que les es connatural, esto es, el campo. Por ahora lleguemos hasta aquí. Muy diversa, en oposición, es la consideración del motivo en El castigo de amar. Obra que pertenece al ámbito burgués de alto vuelo económico, exhibe a la protagonista en crisis total, la que incluso y por excepción en la obra de Moock, tiene reflejos de un trepidar existencial, de un cuasirreflejo metafísico. La personalidad neurótica de Alma es explicada en varios momentos de la pieza por el matrimonio de conveniencias pactado por su madre para aliviar presiones económicas del hogar. La temprana viudez de la protagonista y el encontrarse de pronto con una inmensa fortuna, no hacen variar el orden interno de cosas, de modo que al parecer es el acto deleznable de ese matrimonio el que estigmatiza un modo de ser, un perpetuarse en las cosas en vacuidad y alteración. La antítesis en la misma obra la ofrece Félix, antiguo pretendiente de grandes meritos personales, pero de magra condición económica. En el transcurso de la obrita, este aparece triunfante en su profesión, con un hogar armónico y pleno, mientras Alma se debate en medio de tinieblas, enajenada, obnubilada al parecer para siempre. Su dinero y brillo mundanal, solo pueden exhibirse como un artificio compensatorio.
Nos quedaría por precisar en las comedias correspondientes a este capítulo, lo que ya se ha adelantado en los puntos anteriores en torno al hastío vital que los personajes conllevan como consecuencia de un accionar estimado defectuoso.
Como se comprenderá, ello es el resultado de una suma de conductas individuales o del desplazamiento de pequeños grupos a los que se ha dotado de elementos negativos, si no en lo que se refiere a la concepción del mundo, al menos, a la incapacidad para formular por medio de una conciencia crítica, ciertos rechazos mínimos a postulados defectuosos. Así, pues, nunca se darán estas circunstancias en las comedias de la clase media, ni en las que se hacen presente fuertes notas naturalistas o costumbristas con exclusión de otras.
En último término, habrá que buscar en la configuración del mundo —vidas de prosperidad económica excesiva, de seres que no necesitan del trabajo, de sociedades elegantes en que el lujo fácil condiciona el ámbito— la alteración de los móviles de la conducta.
En algunos casos esta alteración, por las causas señaladas, adquiere proporciones eminentemente materiales, esto es, su proyección apunta a la lucha por la acumulación de la riqueza o del lujo y las situaciones conflictivas se resuelven, entonces, en un marco de seriedad que desemboca con frecuencia, en el drama. Pero ocurre también que la ubicuidad material es una condición dada en la que no se insiste y que solo sirve para desarrollar otro tipo de problemas. Es el caso de las comedias que aluden al sistema de valores del individuo, cuando esté vivo en la excesiva holgura material. Suele darse entonces, un tratamiento risueño y frecuentemente satírico a problemas tales como el donjuanismo en el hombre o la infidelidad extrema en la mujer. Porque es esta la vertiente que encontramos en el problema del Don Juan en la obra de Moock, es decir, alta burguesía como sector del mundo, y personajes de un relativo nivel intelectual. Las amigas de Don Juan es una alegre farsa que alude de modo directo al asunto y, a pesar de la jocosidad permanece, no deja de medir por ello el hastío vital de los personajes. El entrecruce de las situaciones la aproxima mucho a la pieza de enredos, pero el tratamiento final despeja la maraña; lo curioso es que Silvano, concebido con toda la intuición del gracioso español, termina por provocar el castigo moral al desenfreno de los personajes. Al despreciar a su mujer seducida por Don Juan y al rechazar al resto de los personajes femeninos, opta por la criada a la que sustrae del ambiente deleznable.
Desde este punto de vista sería posible también comentar Ases y damas, comedia en la que "actúan tres hombres mujeriegos, sin escrúpulos, unidos por el vicio; una mujer casquivana, la esposa de uno de ellos que se entrega al galanteo, y Elena, mujer de Aquiles, Don Juan vulgarote, la única que conserva su dignidad en el juego de pasiones bajas, chatas, sin ideales"25.
Pero el hastío vital se da con mayor énfasis en las obras en que no se incorporó lo cómico a la estructuración del fenómeno dramático. Así es posible observarlo en La serpiente o en El castigo de amar, en La fiesta del corazón o en algunos momentos de Cocktail y Monsieur Ferdinand Pontac.
La secuencia usual en este último caso, teniendo siempre como punto de partida la configuraci6n del mundo burgués, es la proyección de este en la conducta individual, la que por no estar sustentada en sólidas características personales, desfigura el íntimo sentido de la vida, produciendo el hastío vital. En no pocas ocasiones, ello desemboca en una modificación del ámbito inicial, como sucede en La serpiente o en El castigo de amar. La frustración de los personajes principales hace tambalear la estructura del mundo para aquellos que les sobreviven, cuando no acontece que la pobreza de valores acumula un castigo ilimitado.
Raúl Silva Cáceres. La dramaturgia de Armando Moock. Santiago: Editorial Alerce, 1972.
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1 "La especialidad de Moock como autor dramático... es la comedia 'de clase media, con personajes típicos de la ciudad y que no salen de la esfera corriente. Aspiró a representar en sus obras la vida cotidiana, la existencia de las familias burguesas...". In Diccionario de la literatura latinoamericana. Chile. Washington, up, 1958, pág. 141 (R. Silva Castro).
2 Mariano Latorre, "Apuntes sobre el teatro chileno contemporáneo". Atenea, N° 278, pág. 272.
3 Moock, Penitas de amor, ms., acto r.
4 Id. Op. cit, acto I.
5 Alejandro Baeza (fray Apenta): "Los personajes estaban tomados, no faltaba ninguno. La señora Eudeline, el señor Izoard, Genoveva, 'la tía, Dina, Raimundo y hasta Tonin... a quien el señor Moock no se dio el trabajo ni de quitarle la tartamudez ni su pelo colorín". In: Repiques. Primera serie. Santiago. Ed. Universitaria, 1916, pág. 46. Más tarde Latorre afirmó lo mismo en "Apuntes sobre el teatro chileno contemporáneo", Atenea, N° 278, pág. 269.
6 Moock, Isabel Sandoval, modas. Santiago. Imp. Universitaria, 1915.
7 Idem. Op. cit., acto II, pág. 60.
8 Moock, Isabel Sandoval, modas. Op. cit., acto II, pág. 63.
9 Moock, La serpiente. Santiago. Cultura, 1937. Acto I, pág. 10 (t. I).
10 Alfonso Sastre, Drama y sociedad. Madrid, Taurus, 1956, págs. 126-128.
11 Moock, Álzame en tus brazos, c. III. Lectura Selecta, N° 53, pág. 39.
12 Julia García Games, Como los he visto yo. Stgo., Nascimento, 1930.
13 Moock, Natacha, acto III. Stgo., Cultura, 1937, pág. 108, Vol. II.
14 En la novela Vida y milagros de un primer actor es el padre a cuya vida dedica Moock cincuenta vaginas, quien actúa como soporte del amor y devoción familiares; la obra de teatro alude a la madre en su función tradicional.
15 Moock, Cuando venga el amor, Santiago. Cultura, 1937, pág. 149, Vol. I.
16 Moock, Yo no soy yo, cuadro v. Bambalinas, N° 579.
17 Moock, Del brazo y por la calle, acto III. Argentores N° 173, pág. 31.
18 Allí, un personaje dice que la idea de Dios ha servido para engendrar "las imágenes del miedo, Ias que hemos creado para que perdonen faltas que cometemos incapaces de dominarnos" (acto I).
19 En "A mi hermana Estela" (27 de Nov., 1915) carta poética al matrimonio de su hermana, dice que "la mejor religión es la conciencia. No hay religión mala para un hombre bueno. Acostúmbrate a tenerle más terror a tu conciencia que al castigo".
20 Hemos revisado los archivos de la Sociedad de Autores Teatrales de Argentina —Argentores—, y confrontado sus diversos catálogos.
21 Moock, La serpiente, acto I. Stgo., Cultura, 1937. V. I, págs. 11, 12.
22 Moock, Señorita Charleston, acto I. Stgo., Cultura, 1937, pág. 124.
23 Moock, Op. cit., acto I, pág. 139.
24 Moock, Señorita Charleston, acto I. Stgo., Cultura, 1937, pág. 139.
25 Julia García Games, Cómo los he visto yo. Santiago, Nascimento, 1930, pág. 188.