Sostiene Heidegger que la historia literaria es historia de problemas. Se entiende: de problemas literarios. Pisando el terreno más nuevo en la historiografía, hoy por hoy, se señala a las generaciones como el verdadero motor de la historia. Toda generación es naturalmente problemática. Y en tal sentido cada una de ellas tiene y se plantea sus propios problemas. Si la historia de la literatura -y del teatro- es historia de problemas, y si cada generación se plantea sus propios problemas, ¿cuáles fueron los problemas que se plantearon los escritores de la generación a que pertenecía Daniel Barros Grez, nacido en 1834 y muerto en 1904?
Comencemos por precisar quiénes fueron los compañeros de generación de Barros Grez, que entregaron su vida o parte de ella al quehacer literario. Está entre ellos Alberto Blest Gana (1830-1920), que en el plano literario, indiscutiblemente, encabeza y dirige la generación con la ejecutoria artística que le dan sus obras novelísticas y su actitud prócer en las letras de la época; Pedro Ruiz Aldea (1833-1870), llamado el Jotabeche del sur, y uno de los mas notables exponentes del costumbrismo del siglo pasado; Moisés Vargas (1843-1898), notable y original cuentista y novelista, vuelto a la actualidad hoy día con la reedición de sus Lances de Nochebuena; Román Vial (1833-1896), costumbrista, también, y autor dramático, que llevó a la escena algunos tipos exóticos interesantes; Román Fritis (1829-1874), Vicente Reyes (1835-1918), Zorobabel Rodríguez (1849-1901), que en la novela, el cuento o el artículo de costumbres, destacaron con caracteres propios ayudando a configurar la fisonomía literaria de esta generación. En otro plano, pero dentro de la misma generación -que poseyó figuras notables de nuestras letras-, hallamos a Diego Barros Arana (1830-1907), expresión máxima de la historiografía positivista; Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886), historiador de pluma romántica y de pujante vitalidad; Ramón Sotomayor Valdés (1830-1903), Crescente Errázuriz (1839-1931), y los diaristas y ensayistas Justo Arteaga Alemparte (1834-1882) y Domingo Arteaga Alemparte (1835-1880), que publicaron La Semana, periódico que reseñó los primeros años del quehacer generacional de estos escritores, hacia el año 1860.
¿Qué nos revela este grupo de nombres detrás de los cuales adivinamos los hombres y sus obras con características tan propias?
En el terreno de la literatura más depurada y propiamente literaria: el predominio de un género, casi de toda una modalidad literaria, cual es el 'artículo de costumbres', junto al cual se dan la 'novela de costumbres' y la 'comedia de costumbres'. Sin embargo, la aparición o el cultivo de este género por esta generación no puede considerarse un rasgo distintivo exclusivo de ella puesto que el género de costumbres venía cultivándose en nuestras letras desde Jotabeche, Vicente Pérez Rosales, José Zapiola y Domingo Faustino Sarmiento, que fueron los primeros bajo el influjo de los españoles Mariano José de Larra y Estébanez Calderón. Este costumbrismo fue del mismo modo cultivado en la generación de José V. Lastarria, Martín Palma, Manuel y Francisco Bilbao, tanto en el cuento como en la novela.
Lo que la generación de Blest Gana, Moisés Vargas y Barros Grez ofrece de novedoso, aquello que es real y verdaderamente una conquista generacional es la adhesión a una nueva corriente literaria que llegaba de Europa: el realismo. Este realismo y, concretamente, el realismo de Honoré de Balzac, revolucionará la obra de mas de un escritor de esta generación. Sin ir más lejos y muy señaladamente la obra de Alberto Blest Gana, como es justamente reconocido.
Lo romántico que hay o que puede haber en esta generación está al comienzo de ella. Toda generación se afirma en alguna parte -dice Ortega y Gasset- y esa es la generación anterior. Y la generación anterior ha sido en este caso, la más romántica de las generaciones románticas del siglo pasado. Por eso en el inicio de cada uno de estos escritores, lo romántico es lo distintivo. Pero ese romanticismo que lleva en sí un extraño germen de realismo literario, que nace precisamente del cultivo del costumbrismo de tipos y ambientes locales, va a ser tocado extrañamente por este nuevo influjo venido de fuera.
Los intentos de realismo literario que, particularmente en la novela -piénsese en la novela de Blest Gana y muy especialmente en esa especie de ensayo novelístico que es Lances de Nochebuena, de Moisés Vargas, y, en el teatro, muy particular y exclusivamente en Barros Grez y su Ensayo de la comedia-, marcarán los hitos de esta suerte de conversión literaria que es difícil de explicar de otra manera que no sea la búsqueda de un nuevo realismo. Por otra parte, una clara 'voluntad de estilo' se convierte en un rasgo peculiarísimo hacia el cual se hace necesario volver detenidamente la atención.
El discurso de Alberto Blest Gana, en la Facultad de Filosofía, y el anterior de Lastarria en la Sociedad Literaria, denotaban la inquietud por la búsqueda de una forma original de expresión, que era común a toda Hispanoamérica. El discurso de Blest Gana y sus artículos en La Semana, son como los 'manifiestos' literarios de esta generación. Ellos tienden a crear una auténtica conciencia de lo nuestro; un autoconocimiento que el costumbrismo de la primera mitad del siglo con sus 'artículos', 'recuerdos' y 'tradiciones' había procurado en buena medida.
El nuevo costumbrismo tendrá una vis satírica a veces sangrienta en su crítica, que será impulsada por la entonces novedosa noción positivista, comtiana, del 'progreso'. Expresamente decía Barros Grez que su obra literaria tendía en parte “a corregir los vicios y costumbres que impiden la pronta consolidación del régimen republicano”.
En el pensamiento de la época, el positivismo, del cual Lastarria no se había sentido solo el augur sino fautor, era la forma de pensamiento que se imponía a partir de entonces hasta avanzado el siglo XX en nuestro país.
La literatura, por el envión poderoso de Andrés Bello, se mantenía aun dentro de los márgenes de cierto neoclasicismo mitigado, de cuyos resabios, Barros Grez nos da cumplida muestra en su Ensayo de la comedia. Obra que parece encerrar dentro de su forma amebiana toda la tradición ya superada del neoclasicismo, superación que se delata en la 'ironización' de las formas neoclásicas
que se hace en esa obra. La famosa polémica del romanticismo no hizo variar considerablemente la solidez de las formas establecidas e impuestas sabiamente por Bello y sí dio margen a desatinados esfuerzos que desgastaron la energía creadora de nuestros escritores por tres o cuatro generaciones en una literatura folletinesca e informe que es el desbarradero de muchos y entre los cuales no podemos dejar de contar al mismo Barros Grez.
Con estos elementos generales y característicos se manifiesta esta generación, realizando su esforzado quehacer literario en un medio social anodino, limitado y sesteante, con una decisión y ardor realmente románticos.
La Beata es la primera de las piezas dramáticas escritas por Daniel Barros Grez. Apareció en la revista de los hermanos Arteaga Alemparte, La Semana, en 1859. El autor llamó a esta pieza primeriza: un cuento drami-traji-cómico. Fue escrita para castigar la hueca beatería de las mujeres vanas y parleras que cifran todo el sentimiento religioso en un aparato externo al servicio del cual sacrifican sus deberes de esposas y madres. El castigo moral con que Barros las sanciona corrientemente en sus piezas llega a través de sus pequeños hijos que sufren variados accidentes en el lapso que ellas dedican a gozar del brillo y la parla chismosa de una función popular a beneficio parroquial. Los hijos de una de ellas juegan con un gato; gato que tiene en la petipieza dos parlamentos marcados con dos auténticos maullidos y que rasguñará espantosamente el rostro de uno de ellos; en casa de otra, uno de los niños -sin el cuidado atento de su madre- se caerá de cabeza en un pozo profundo.
Este ensayo dramático tiene todavía una forma incipiente e imperfecta. Y aun cuando es representable -el texto de Barros Grez está siempre lleno de posibilidades representativas- carece de la estructura dramática adecuada para poder calificarla cuando menos de pasable entremés o sainete. Nos recuerda en buena parte la actitud estética de Ramón de la Cruz, con algo de cuadro de gran plasticidad, pero de acción incompleta y con una peligrosa tendencia a la moralina sentenciosa a la manera de sus Cuentos para niños grandes, claro está, que sin nada de su alegoría de 'enxemplo' a lo Don Juan Manuel.
Ya apunta en esta obrita el don creador de tipos y caracteres psicológicos que luego se desarrollará variadamente en el teatro de Barros Grez.
El tejedor o La batalla de Maipú, drama en tres actos, como lo llama su autor, se publicó en Talca: Imprenta La Opinión, en 1873, y es así la segunda de sus obras conocidas, por fecha de su publicación.
Esta obra presenta un sinnúmero de irregularidades en relación a lo que será más tarde su 'comedia de costumbres'. El Tejedor no está lejos de serlo, pero el autor la ha llamado 'drama en tres actos'. Sin embargo, es en buena medida una comedia costumbrista. Pero una comedia apegada un tanto a un elemento dramático todavía vigente hacia esa época. En buenas cuentas cercano al así llamado 'drama romántico' y al 'drama histórico' igualmente de prosapia romántica.
La acción pasa en Santiago tres días antes de la batalla de Maipú, verificada, advierte el autor con rigor histórico, el 5 de abril de 1818.
Esta obra, excepcionalmente en el teatro de Barros Grez, está escrita en verso y prosa. Reservándose el verso generalmente para los monólogos, habituales en las obras de nuestro autor y de gran parte del teatro de su tiempo. Modalidad tradicional del teatro clásico español.
Uno de los tópicos del teatro de Barros Grez que aparece en esta obra es el dinero. El tópico había entrado en la literatura nacional al parecer por influjo del realismo balzaciano, a la manera como parece haberlo tomado Blest Gana. Aquí apunta decididamente y generaliza sobre las virtudes del dinero y su importancia social en los nuevos tiempos. Don Blas Vaivén, el protagonista y tejedor, cuyo carácter está determinado en su aspecto fundamental -las oscilaciones patriótico-realistas que le dan apellido- por el cuidado de sus ganancias, pronuncia un aforístico elogio del dinero:
Oh! dinero relumbrante
elemento sin segundo;
Oh! poder! Alma del mundo
que hace al enano gigante!
Por ti es de beldad portento
la vieja que causa espanto;
por ti el bribón es un santo
y el tonto tiene talento.
Mano que todo desata;
brújula que todo indica;
boca que todo lo esplica
¿Quién es el que no te acata?
Remedio que todo cura;
manto que todo lo tapa;
lince a quien nada escapa:
¿quién tenerte no procura?
Y pues tan grande virtud
es la que el dinero encierra
quien lo desprecie en la tierra
comete una ingratitud.
Por eso es que no me enojo
cuando lo encuentro en el suelo
y al ver este don del cielo
yo me agacho y lo recojo.
Que para hacer su fortuna
preciso es saber doblarse:
el que no aprenda a agacharse
ese se queda en la luna.
(Act. I, esc. VII)
Este es pues uno de los motivos que reaparecerá frecuentemente en las comedias de Barros Grez hasta constituir uno de sus temas fundamentales.
El tejedor es perfectamente representable, pero no es en medio de las próximas obras del autor una de las mejores. Corresponde indiscutiblemente a una etapa de transición hacia la forma definitiva de la comedia del autor cuyas virtudes ya comienzan eso sí a apuntar con seguridad en esta obra. El tejedor, por un lado, y La beata, por otro, son dos hitos importantes en la formación del autor de El ensayo de la comedia.
El quid pro quo aparece en El tejedor utilizado por primera vez como recurso cómico en la demanda matrimonial de Don Inocencio Bobadilla conde de las Ánimas, de las ánimas del Purgatorio, como decían los muchachos del pueblo cuando lo veían pasar.
El espíritu patriótico anima más de un cuarto de esta pieza que nos muestra aspectos vívidos de la hostilización de que eran objeto los realistas de parte del bajo pueblo que sentía ya palpitar un desconocido impulso libertario y un nuevo sentimiento de Patria.
Dentro de estas características la obra se desenvuelve con soltura y variedad disminuyendo hacia el final, notoriamente, las partes versificadas, que sólo se reservan para ciertos momentos de intensidad emocional; con una técnica semejante a la que utiliza el Duque de Rivas en su Don Álvaro o la Fuerza del sino.
Sin duda que el más perfecto tipo psicológico, todo un carácter, que ha creado Daniel Barros Grez es el del 'testarudo'. Ya a partir de La Beata manifestaba una predilección por crear caracteres a la manera de los antiguos escritores y lo delata su epígrafe de La Bruyère.
Barros Grez encarnó el 'testarudo' en el personaje protagónico de su comedia en tres actos de ese nombre. El testarudo se publicó en la Revista Chilena, de Amunátegui y Barros Arana, en 1879. en un número de la revista en donde ya se hace historia sobre la guerra de ese año y la gesta heroica de Iquique.
Don Calisto es en la comedia, el personaje cuyas características psicológicas son las del típico 'testarudo'. El carácter y su elaboración dramática están realizados con gran perfección e ingenio. Su entrada en escena clara y adecuadamente preparada y los efectos cómicos de su pertinacia y testarudez, bien y legítimamente logrados. Las situaciones se crean con naturalidad y verosimilitud y son las mismas mutatis mutandis, cambiando lo que hay que cambiar, que encontraremos más tarde en otras de sus comedias. El conflicto dramático gira siempre en torno al matrimonio y está creado en esta ocasión por la peculiaridad de carácter de Don Calisto quien no puede ser observado ni en sus juicios ni en su conducta sin montar en cólera y sentirse atacado por todo el mundo. En esta ocasión, se niega a aceptar como yerno a un joven que, por respeto, le ha ofrecido en la calle el lado de la vereda. Para Don Calisto esto es una imposición, y prefiere, para contradecir, el lado de la calle: sumiéndose en el barro hasta los tobillos antes que tomar el lado que aquel le ofrece. Sobre la autenticidad nacional de este carácter testarudo podría escribirse largamente y siempre con entera actualidad.
Martiniano que es el novio y enamorado de Carmen, debe sufrir por tal hecho las negativas persistentes del padre de la muchacha. El conflicto se ha producido como siempre en Barros Grez a partir de un quid pro quo creado por Don Calisto y su esposa, Doña Inés, entre su sobrino Emilio y el joven Martiniano. Así, Don Calisto ha dado el consentimiento para el matrimonio de su hija pensando en Emilio, mientras Doña Inés se lo pedía para Martiniano, a quien quiere como un hijo. El desenlace viene, como vendrán otros en la obra dramática de Barros Grez, cuando Don Calisto sorprende una conversación aclaratoria entre Emilio y Martiniano en la que el primero expone cínicamente sus oscuras intenciones. Don Calisto finalmente cederá y aceptará a Martiniano como yerno, pero no sin quedar él con la última palabra. Como más adelante lo hará la Rita en El ensayo de la comedia, personaje con el cual tiene más de un parentesco.
Barros Grez divide el mundo de su obra en dos bandos contrapuestos que se agrupan del lado del bien y del lado del mal. Su obra costumbrista a la vez que crítica y satírica es moralizante y se ciñe con rigor al precepto clásico de la comedia, al viejo castigat ridendo mores. El proceso dramático se encamina, entonces, a partir de un mundo perfectamente equilibrado, a plantear un conflicto dramático; un desequilibrio, que nace por la aparición de las fuerzas del mal, por el error o el malentendido y la pertinacia en el error. Proceso que siempre desemboca en la comedia costumbrista de Barros Grez en el desenmascaramiento de la mentira, en el triunfo del bien y de la verdad, con un artificio que irá variando ligeramente hacia sus últimas obras como iremos viendo oportunamente.
En El testarudo, piénsese en El tartufo, El avaro, hay a partir del título una aproximación a Molière; la hay por otra parte una equivalencia que se establece en otro sentido: Molière acostumbraba apabullar en sus comedias a los médicos de su tiempo con mordaces alusiones; Barros Grez lo hace aquí pero no con los médicos sino con los abogados. Martiniano lo es en El Testarudo, lo que viene a ser más propio de nuestra tradición humorística en torno a las profesiones liberales.
Cada oveja con su pareja apareció publicada en la Revista Chilena en 1879. Esta comedia en un acto trata el mismo tema que Barros Grez ampliará cargándolo de humor y acrimonia en El tutor y la pupila. Dentro de planteos semejantes, Barros Grez sabe obtener una enorme variedad de situaciones escénicas. Cada oveja con su pareja es casi un entremés de humor amable y simpático donde su acostumbrada técnica del quid pro quo obtiene un nuevo matiz con el triunfo final del sentido común, sin forzar la situación con el ridículo de la burla que es la sanción moral que habitualmente ofrece Daniel Barros Grez en sus comedias. Muy cercana al planteo dramático de El sí de las niñas de Moratín, trasladado a nuestro país con una gracia novedosa y ágil; supera largamente las limitaciones neoclásicas del español y nos da, buenamente, una graciosa lección de sentido común, un tanto ingenua, es cierto, pero liviana, grata, donosa, con mucha cortesía criolla y decir sabroso. Acaso no tan asimilable a la sociedad de su época a la cual estaba intencionalmente dirigida como al mundo un tanto ideal donde crea en última instancia el genio cómico de Barros Grez. Puede verse cómo se desenvuelve aquí el típico quid pro quo dramático de Barros Grez. Veremos a madre e hija por un lado, a tío y sobrino por el otro, sumidos en el equívoco a que han dado pábulo los sentimientos nada comunes de Don Cayetano, por un lado, y de Doña Bernarda, por el otro, que no captan la evidencia de la orientación absurda de sus sentimientos: (parlamentos 214 a 285).
El Casi casamiento, o sea, mientras más vieja más verde tiene en los nombres de los personajes y en el dieciochesco “o sea” -de su título algo que nos recuerda a la comedia italiana. Pero en propiedad es una de las comedias costumbristas de Barros Grez donde se confirman los rasgos generales de ésta. El Casi casamiento es una comedia en tres actos de ambiente santiaguino cuya acción se desarrolla, al comenzar, en un café y, luego, en los actos II y III, en casa de Doña Columba, Columbina o Colombina, que de las tres maneras se la llama en la pieza. En esta obra, apunta una vez más el tema sostenido de las obras de Barros Grez forzado esta vez por el desequilibrio entre las pretensiones de Catalino, un espíritu materialista, hombre empobrecido y de ilimitados impulsos arribistas, y la edad avanzada y fealdad sin parangón de Doña Colombina, cuyos últimos impulsos eróticos intenta aprovechar Catalino para salir de una angustiosa situación económica. Como ocurrirá frecuentemente en el teatro de Barros Grez, la trama se desenvolverá de una manera semejante tratándose del mismo tema. Así en el conocimiento de este desvarío, se nos aparece Don Nicolás, cuñado de Colombina, quien viene a averiguar la seriedad de los sentimientos que impulsan a las partes del matrimonio. Don Nicolás es el típico provinciano en Santiago, personaje que ha creado Barros Grez en el teatro y que entronca con Jotabeche y con el Blest Gana de Martín Rivas. Hay en esta visión algo de rousseauniano, donde a tal personaje se le atribuyen virtudes morales de que el metropolitano carece. Es un personaje común e importante en la comedia de Barros Grez que dejará marcas en todo el teatro costumbrista posterior. Al llegar Don Nicolás se encuentra con su hija Rosita a quien la feísima doña Columbina hace disfrazarse de peluca, nariz de cartón, anteojos y polvos negros, para restar diferencias a su fealdad comparada con la juventud y belleza de Rosita. Rosita es plenamente conciente de las intenciones de su tía y aún más de las oscuras pretensiones de Catalino; sin embargo, obediente, sirve a las intenciones de su tía no sin estimar adecuadamente las locuras de Columbina. En el encuentro con su padre y la conversación que deviene, se pone en claro el carácter de Columbina en su vida matrimonial, referida a su difunto esposo Agapito. Al iniciarse esta escena encontramos a Rosita en uno de los típicos monólogos de las piezas de Daniel Barros Grez: (Acto II, esc. 2, hasta página 7 final).
El personaje generalmente criollísimo en el teatro de Barros Grez que trae a la escena el sentido común necesario para equilibrar el mundo inclinado pronunciadamente al absurdo o al ridículo que de él nace es el que encontramos en esta escena. Este rasgo de ponderación, de justa estimación de la realidad que aparece frecuentemente en las comedias de Barros Grez obedece más que a cualquier antecedente de tipo molieresco a uno decididamente moratiniano. Curiosamente, aunque esto es perfectamente explicable, Barros Grez trabaja en su creación dramática con las neoclásicas andaderas de la comedia de Leandro Fernández de Moratín, la llamada comedia “moratiniana”, que cultivaron después de su creador: Eduardo Gorostiza, el segundo mejicano en España después de Juan Ruiz de Alarcón, F. Martínez de la Roza, con los dos pies puestos en el romanticismo, y, luego, Bretón de los Herreros, costumbrista abierto hacia el realismo. Esta tradición dramática es la que toma principalmente Barros Grez.
Don Nicolás, que representa en El casi casamiento el menos común de los sentidos que -al decir de Unamuno- es el sentido común, lo hace en una proyección netamente criolla que va más allá de la tipificación moratiniana. Don Nicolás restablece el equilibrio en un mundo moralmente desequilibrado, pero no lo hará dentro de un margen sentimental y didáctico como lo hace Moratín, sino dentro de un original margen pleno de humor y donde el humor juega, precisamente, el rol más importante. Castigará el desequilibrio con una vuelta de humor que pondrá las cosas en su sitio recurriendo al disfraz y al sentimiento del ridículo, que quedará evidenciado al darse a conocer el disfrazado. De esta manera, característicamente propia de Barros Grez, se pondrán de manifiesto las intenciones torcidas de Catalino, cuya íntima textura cómica y dramática reside en su palabra incontrolada.
Don Nicolás, disfrazado de sacerdote, llega a casa de Colombina para hacer efectivo el matrimonio, y en el intertanto que produce la espera de la novia, comunica a Catalino la quiebra comercial que ha dejado a Colombina sin un centavo. Catalino sostiene la farsa por unos instantes pero luego se desata en la más desmesurada y grotesca desesperación deshaciendo la imagen que de doña Colombina había cuidadosamente construido. Al llegar, ésta encuentra un Catalino desconocido que apagará paulatinamente los fuegos de la ternura senil de Colombina a fuerza de improperios y crueles verdades dichas cara a cara, en donde queda evidenciada por otra parte la verdadera personalidad de Catalino a ojos de Colombina y Nicolás. La contrapartida de esta situación de engaño y desengaño la harán Rosita y Tristán, amigo éste de Catalino pero más amigo de la verdad, que se ha enamorado de Rosita y finalmente la hace suya. De esta manera, se equilibra en el fiel de la comedia, mediante el humor y la máscara -mediante el humor que nace de la máscara- el desequilibrado mundo moral de esta comedia. Aflorará una vez más, ya había aparecido al comienzo de esta comedia, la alusión a lugares de conocimiento del autor y muy concurridos en la época, como las Termas de Cauquenes, a las que se alude en varias de sus obras.
La sanción moral vendrá a través del ridículo en el que cae Catalino de la Gacetilla una vez que ha sido burlado por el disfraz de Rosita sobre la que ha descargado los improperios que su desilusón y su frustrado matrimonio de conveniencia le dictaba. El recurso del disfraz, recurso molieresco, y el “teatro en el teatro” que suscita, es uno de los medios que la comedia de Barros Grez utiliza para producir el desenlace; descubriendo las intenciones oscuras e iluminando el mundo moral ensombrecido (Acto III, esc. 3 hasta el final).
Como en Santiago, comedia de costumbres en tres actos, apareció publicada en la Revista de Chile 1, en 1875. Es en el orden de su publicación la tercera de las obras de Barros Grez, después de La beata y de El tejedor. Como en Santiago tiene ya la forma que definitivamente tendrán las comedias de Barros Grez y alcanza un novedoso aspecto del costumbrismo de la época, creando de una manera muy original un nuevo tipo costumbrista y dramático: el tipo del santiaguino en provincias.
Barros Grez ha creado aquí la figura de un diputado de gobierno en una sátira cruel. Ha hecho de él uno de sus clásicos esperpentos cuya vis grotesca se nos muestra no bien el personaje aparece en escena. Este ser estrafalario, relamido, un lechuguino, es mostrado aquí como en otras comedias de nuestro autor, como un producto citadino y metropolitano visto, claro está, desde la provincia. Con el mismo humor acre conque en nuestros días se suele estimar en provincias al capitalino. La visión no es corrientemente exacta, pero nos sirve para dejar en evidencia una suerte de humor muy peculiar de nuestra psicología criolla donde el sentimiento del ridículo ha conformado tipos muy acusados.
Este personaje llegado a casa de uno de los notables del pueblo ha forzado la cuerda siútica y cursilona de la dueña de casa que es de aquellas que todo lo estiman en función de la capital. Las cosas de real valor son aquellas que son o se hacen “como en Santiago”. Este es, podríamos decir, el leit motif de la obra. Veamos a este curioso esperpento en acción y con qué amanerada cortesía logra forzar la siútica emoción de doña Ruperta y de su hija Dorotea, que no ha estado en Santiago: (Acto I, esc. 11 y 12).
Faustino Quintalegre persigue un casamiento ventajoso con Dorotea y sus intenciones se van desnudando torpemente hasta quedar en claro la prioridad que tiene en él, el fundo, la dote, sobre la dotada, que es, entre paréntesis, otra tonta de capirote, fatua y siútica hasta la pared de enfrente. Figura de esperpento aun cuando debemos suponerle cierta gracia física. El esperpento en Barros Grez no es solo ni siempre el esperpento por su traza externa, su indumentaria o su físico contrahecho o patidifuso, sino casi en la generalidad de los casos, más bien, una suerte de esperpento moral, hacia el castigo del cual tiende gradualmente la acción dramática en estas comedias de costumbres.
En medio de la acción propiamente grotesca, Barros Grez da siempre pábulo a la normalidad, belleza y pureza de los seres y de sus sentimientos, que son los que triunfan al final, y quienes dan pie a la sanción epilogal cuando no la ejecutan. En esto hay una alta moralidad en la comedia de Barros Grez que estará mas allá de la moralina conque a veces nos apabulla en sus otras obras, como en los Cuentos para niños grandes ya mencionados.
Véase antes de seguir, cómo nos muestra el autor la incertidumbre dolorosa que el amor de Inés por Silverio crea en el corazón de aquella y que el autor nos muestra mediante la técnica de los 'apartes', recurso muy propio de su teatro y al cual apela con frencuencia: (Acto II, escena II)
Otro de los personajes decisivos, ya lo hemos visto, en las comedias de Barros Grez y en Como en Santiago, es la aparición de un tipo de personaje auténticamente provinciano. El hombre entregado a las labores campesinas que trae a la escena su humor y un sentido de la responsabilidad y de la verdad tradicionales, que finalmente viene a ser, con su astucia campechana y huasuna, quien restituye el orden en el desequilibrio establecido. Es el factor que introduce Barros Grez para restablecer el equillibrio moral perdido en la familia del gallina y consejal de gobierno don Victoriano, otro de los tipos que quedan aquí perfectamente configurados: el hombre débil, manejado por su esposa, inhábil para cualquier cosa, y a quien hay que sacar a cada paso de desaciertos y torpezas cometidas o a medio cometer.
[Véase la sorpresa y las nuevas argucias que Faustino Quintalegre experimenta y planea para hacer caer a los que creía incautos provincianos: (Acto III. Esc. 1, 2 y 3)]
Faustino intentará llevar a don Victoriano a la notaría a firmar la escritura una vez que lo cree libre del influjo de su mujer y de Don Manuel, pero será nuevamente este último, quien lo impida. Mas adelante, y también tramada por Don Manuel, se desenvuelve una farsa -teatro dentro del teatro- en uno de los sentidos de la expresión, que dejará finalmente en evidencia las intenciones de Faustino. En las últimas escenas, se completa la farsa con pormenores notariales, y una vez que el compromiso matrimonial se rompe, Lo romperá Dorotea por orden de su madre: “antes que él te desprecie, adelántatele, niña”. Don Manuel aclara la farsa para desesperación de Quintalegre, sancionando así mediante la burla y el ridículo las pretensiones malévolas de Faustino. La obra termina entonces con una sanción moral. Sanción moral no solo para el ambicioso cuanto inescrupuloso Faustino Quintalegre, diputado de gobierno, sino también para la casquivana, siútica, veleta y fatua Dorotea, quien cree conservar todavía el amor de Silverio, cuya carta ambigua crea el
quid pro quo final en donde Silverio pasa de largo cuando Dorotea espera con los brazos abiertos que la abrace, y este se dirige a su prima Inés. Así sanciona el autor todos los valores deleznables y premia los más dignos. Con ello, siguiendo la típica modalidad dieciochesca y moratiniana, restablece el equilibrio perdido en el mundo de la escena, mediante la sanción moral: (Acto III, Esc. 17 y 18)
El origen de este procedimiento dramático más que nada está en una concepción dramática total que en una técnica ocasional, aunque ambas se determinan en alguna medida mutuamente.
Este origen está encerrado en una concepción eminentemente dieciochesca de la obra dramática. Aunque limitado por un prosaísmo deleznable, el siglo dieciocho, logró poseer una clara conciencia del producto artístico como mundo cerrado y concluso en sí mismo; aunque nunca la noción de la 'mímesis', de la 'imitación' aristotélica, fue más ramplona y prosaicamente interpretada, tuvieron los escritores del siglo XVIII una clara conciencia de la unidad en primer término y luego de la unicidad de la obra artística. El toque distintivo de la época está en la concepción newtoniana del mundo que el hombre del siglo dieciocho proyecta sobre todas las esferas de la cultura y también sobre el teatro. De tal manera, este nuevo concepto del mundo físico que se descubría sometido a leyes, leyes de equilibrio, donde cada fuerza engendra su contraria, se traslada al teatro y este se nos aparece ahora como un mundo sometido a sus propias leyes de gravitación, de inercia y de equilibrio. Es el principio de equilibrio el que juega en la obra dramática dieciochesca el rol preponderante. El mundo moral se plantea en el conflicto dramático, en cuanto hay conflicto, como un desequilibrio en el terreno exclusivo de la moral en todas las obras dramáticas de esta corriente. Esto es en el terreno de la conducta o de la inconducta. Así, el egoísmo, factor esencial de desequilibrio moral determinado en todas ellas por el apetito doloso, descontrapesa el mundo y todo se hace absurdo o patético, engañoso o vil. Para restablecer el equilibrio perdido se hace preciso elucidar, aclarar, el engaño, desenmascarar las intenciones aviesas, crear frente a cada factor el contrario que lo domine para restablecer el equilibrio perdido. Este restablecimiento llega finalmente oponiendo en la comedia dieciochesca -pienso en Moratín- frente al egoísmo que es el motor inicial de todas las pasiones desencadenadas que crean el desequilibrio, su contrario, es decir, el altruismo en su forma más pura y desinteresada -piénsese en El sí de las niñas, donde la acción egoísta de Don Diego, da hacia el final de la obra e inesperadamente una vuelta de campana en que su tardío altruismo viene a restituir el equilibrio perdido cuando parecía imposible ya alcanzarlo.
Barros Grez da a sus comedias una estructura semejante, mas no las resuelve a la manera moratiniana, sino mas bien con un triunfo total de la verdad y la belleza del alma, mediante recursos determinados que suelen ser generalmente una mascarada -teatro en el teatro- hábilmente tramada y que da pábulo a la sanción por el ridículo con que real y efectivamente rematan las comedias de Barros Grez. Esta modalidad es mucho más próxima a la comedia de Molière que a la de Moratín.
El tutor y su pupila, que apareció publicada en la Revista Chilena, en 1880, es una típica comedia moratiniana escrita con la soltura de un Bretón de los Herreros. Rebrota aquí el tema del matrimonio con un quid pro quo creado para resolver el conflicto, esta vez, no ya para crearlo. Es decir, 'este por el otro' se utiliza aquí como un mecanismo salvador que servirá a la vez para ir gradualmente acentuando el ridículo en las situaciones creadas. El título nos recuerda una obra de Moratín que parece haber sido el antecedente inmediato de El sí de las niñas. La presencia de Moratín que hemos señalado reiteradamente, no obedece a un prurito de erudición sino a un elemento de juicio necesario para fijar la categoría, forma y sentido de la obra de Barros Grez a partir de los antecedentes y de los datos objetivos que llegan a configurarlo en sus características propias. Las alusiones a Moratín aparecen con frecuencia en sus obras y en El ensayo de la comedia se hace una alusión directa a La mojigata, del autor español.
Ir por lana..., apareció en la Revista Chilena, en 1880. Es una comedia de un giro distinto y novedoso en medio de las comedias de Barros Grez. Aquí el mundo del mal se configura con rasgos más graves y aviesos que hace proyectarse la obra hacia cierto melodramatismo del más puro estilo romántico. Aparece en ella el tipo del extorsionista en Don Antonio quien, salvando a Eduardo de sus compromisos económicos, deudas que no podía satisfacer, quiere ganar su confianza para alcanzar así libremente los favores de su esposa.
El asunto está llevado con delicadeza y tensión dramática y el personaje femenino que dibuja en la esposa tiene una excelente estatura moral y gana nuestra simpatía mediante su gracia y su dignidad altamente defendida ante los requerimientos y las insinuaciones de Don Antonio.
La acción está bien llevada y conserva las características generales del teatro de Barros Grez. Doña Luz que siente, como el tipo corriente de la mujer más que madura en las comedias de Barros Grez, imperiosos los postreros ardores de un amor senil, cree que las visitas de Don Antonio le están dedicadas. Este juega un tanto con el malentendido, pero lo delata al público en sus repetidos 'apartes', siguiendo la técnica dramática habitual de Barros Grez, a la par del monólogo que corrientemente enlaza la progresión de las escenas en la comedia.
Doña Luz, al llegar a la evidencia de su engaño, urde el plan para desenmascarar a don Antonio, que ha preparado un viaje a Lima para Eduardo a fin de alejarlo de su esposa. Doña Luz envía a ambos una misiva anónima que los hará concurrir la misma noche a la casa. Y, en una escena que recuerda el escondite de Falstaff en Las alegres comadres de Windsor, desenmascara al traidor y le exige matrimonio en reparación moral. La obra culmina con la reversión habitual del mundo moral que torna al equilibrio perdido con un gesto altruista de don Antonio que compensa en el nuevo equilibrio al antiguo egoísmo de sus intenciones amorosas.
En el El ensayo de la comedia, obraen dos actos, estamos frente a una obra original y la última de las comedias de Barros Grez. Se publicó en Revista del Progreso 2 (1889) y fue premiada en un certamen organizado por el Ateneo de Lima de 1886. La trama argumental se desenvuelve en torno del planteo de un matrimonio ventajoso –también hay aquí pues una proximidad evidente con El sí de las niñas, pero derivado en forma distinta con adecuada comprensión del ambiente social del país, sus tipos y personajes nacionales o allegadamente nuestros, como ocurre en esta comedia con la introducción del ‘gringo’ como tipo de costumbres.
La obra nos muestra una compañía de cómicos que ensaya una comedia en el escenario del teatro. Los actores van llegando después del director y del traspunte que son los primeros en aparecer. Esto tiene para la gente de teatro un sabor especial. Los actores se van definiendo con precisión en sus características personales, particularmente Rita, cuya entrada está bien preparada. Rita es una actriz madura que todavía quiere desempeñar papeles de dama joven. Esta situación corresponde a uno de los dramas íntimos del teatro de todos los tiempos que fatalmente se va produciendo en todos los lugares de la tierra. Rita es madre de Serafina que es la dama joven y enamorada de Rafael que es el galán de la compañía. Rafael no cuenta con la simpatía de Rita y esta impone al director su remplazo por Cosme. Al manifestar de esta manera Rita su antipatía por Rafael, éste finge volverse loco burlándose de Rita y de su ponderada ‘flexibilidad’ de actriz que le permite adaptarse a diferentes roles. Luego, Rafael desaparece y se sirve de su amigo Álvaro para iniciar una farsa –persistente técnica del teatro en el teatro en una modalidad distinta a la global de la comedia y común a toda la comedia de Barros Grez- que le permite ganar el aprecio de sus compañeros y de quienes lo subestiman como actor. De repente, el escenario es sacudido por un fuerte ruido proveniente del fondo. Aparentemente, Rafael ha intentado suicidarse arrojándose desde lo alto del escenario y como resultado se ha quebrado una pierna. Esto suscita la conmiseración general. Se espera al médico que Álvaro ha ido a buscar. Siguiendo la ley del teatro en el teatro característica de Barros Grez, entra Álvaro disfrazado de médico. Es el típico médico molieresco con una jerga infernal y pseudotécnica con la que aplasta a Rita y la remite a su propio oficio cuando ésta intenta criticar su original método de examinar al herido pidiendo menos luz de la que existe para hacer adecuadamente la farsa de la astilla de hueso arrancada: (Act. I, esc. 9 hasta final del acto).
Rafael, rota la pierna, ha decidido entrar al convento de San Francisco. Solo Álvaro, que lo ayuda en la farsa, puede decirnos qué es de él. Pues bien, Rafael ha sanado milagrosamente, pero permanecerá encerrado en el convento. Más tarde visita a sus antiguos camaradas y los exhorta a que tomen el camino de una nueva vida en religión. Álvaro, siguiendo siempre la comedia, es el primero en plegarse a la invitación de Rafael. Sin embargo, está jugando una doble partida con sus compañeros y les advierte luego que sólo lo ha dicho para contentar a su amigo.
En el acto II, Rita ha preparado ya el ambiente para esperar la visita de un amigo inglés de apellido Johnson, a quien ella llama míster Choso. Con él se da entrada a un tipo que más tarde será ampliamente explotado en los teatros nacionales de Chile y Argentina: el ‘gringo’, al que luego se sumará con Román Vial, el ‘bachicha’ italiano. Mr. Johnson entra dentro de la misma intención del ‘teatro en el teatro’ que observamos antes en Casi casamiento, y que es el resorte cómico-dramático de que se sirve Barros Grez para producir el desenlace aleccionador y restablecer el equilibrio perdido en el mundo de la obra.
Véase cómo entra míster Johnson: (Acto II, esc. 7 hasta el final del acto).
El artificio se desenmascara y se sanciona moralmente mediante el humor cómico. Barros Grez complica así en diversos grados la disposición que duplica una y otra vez el teatro en el teatro: por un lado la situación global y por otro, la serie de farsas y suplantaciones que se juegan en ella.
En El ensayo de la comedia debemos reconocer, por una parte, un trasunto real del ambiente teatral de la segunda mitad del siglo XIX. Algo de la vida menuda, y de la intrahistoria del teatro, nos llega a través de las incidencias y situaciones presentadas por Barros Grez. Por otra parte, no hay sino el trasunto de posibilidades simplemente humanas y universales de la vida y del teatro.
En Rita, la Ritona, encontramos el prototipo de la diva en senectud creciente que comienza a apreciar que su edad va limitando sus posibilidades de reparto, pero que prefiere ignorarlo e intenta defenderse de los años apelando a lo que ella misma llama su ‘flexibilidad’ de artista, lo que hoy llamamos la ductilidad del actor, para representar una variada gama de papeles. Claro está que Barros Grez nos la presenta exagerando sus pretensiones al insinuar su aspiración a desempeñar los papeles de dama joven y haciendo alardes objetivos de su “flexibilidad” histriónica. Mientras, con motivación psicológicamente verosímil intenta disminuir a los demás actores, y en especial a Rafael. Sin embargo, es este quien jugando la comedia le mostrará en el engaño su versatilidad de actor, fingiendo primero su herida, su renuncia al mundo, después, y, finalmente, caracterizando y engañando completamente a Rita con su Míster Johnson, el ‘gringo’ que nuestro autor introduce en El ensayo de la comedia. Por su parte, Álvaro engañará a todos con el disfraz de médico en la escena correspondiente al accidente de Rafael, en el primer acto de la obra. Así, una vez más mediante la burla y el ridículo, hace Barros Grez crecer la luz de la verdad en el mundo del engaño, restableciendo el equilibrio moral perdido con la misma mecánica noción del juego moral que hacía voltear la acción dramática imprevistamente en el desenlace de la comedia de Moratín en sus obras. En Barros Grez, el desenlace se adivina y en cada momento se ve llegar, sin que esto impida sacar partido adecuado de las situaciones, provocar la risa y hacerlo sin recurrir a resortes excesivamente grotescos.
Entre los resortes dramáticos, aparte del 'teatro dentro del teatro', destaca en el arte de Barros Grez la utilización del quid pro quo para desatar el conflicto y engendrar la comicidad. Junto con él emplea la máscara y el disfraz para poner en evidencia el despropósito y restablecer, mediante la burla, el equilibrio perdido. El planteamiento de acciones y conflictos paralelos mediante parejas que favorecen la utilización del quid pro quo es de efectividad probada en su obra. Los tópicos son de depurada filiación costumbrista y su intención es mayormente satírica y nunca simplemente pintoresca. Entre los tópicos más significativos se cuentan los del provinciano en Santiago y del santiaguino en provincia. Con estos elementos Barros Grez creó un mundo cómico de calidades estimables que ha quedado como la única lección de la dramaturgia chilena del siglo XIX que dejó una tradición prolongada hasta el presente. Barros Grez se ubica en una tradición -Moratín, Gorostiza, Bretón de los Herreros- y la consolida.
En Daniel Barros Grez los personajes adquieren una textura moral o físicamente descoyuntada. Si bien no encontramos en él nada de acrimonia en la configuración de los personajes que escoge, sí se hallará un humor ladino, a veces pueril, pero siempre estimulante y jocoso, sin demasía.
Se trata de las figuras de un teatro costumbrista, es decir, un teatro muy alusivo y cercano de la realidad cotidiana, donde descubre los tipos dramáticos que pueblan su mundo, sujetos solo a la deformación cómica y satírica que opera el dramaturgo. El tipo aparece, por un lado, determinado socialmente, singularizado por el castigo social; y, por otro, exagerado y transformado por el teatro, para confirmación del castigo y regocijo social. La proyección psicológica de este resultado nos permite apreciar un aspecto fundamental del comportamiento y del humor nacional. En ella puede leerse o verse conminaciones a la modestia y al sentido común, ponderación de las revelaciones de la autenticidad personal sobre la máscara o la pretensión excesiva, que se han conservado dentro de los márgenes que Barros Grez, fino buceador de la psicología criolla, descubrió y cultivó en su teatro. Lo mismo acontece con en ese humor un tanto acre y a veces resentido que brota con moderación en sus obras en la confrontación de la capital y la provincia, la ciudad y el campo.
En síntesis, el mundo dramático de Barros Grez, dentro de su aparente limitación, está poblado de una rica variedad de tipos femeninos y masculinos aunque los roles dramáticos se reducen a una serie más o menos breve y constante de actantes. Entre los personajes que pueblan el mundo dramático creado por Barros Grez, encontramos desde la niña Cenicienta, modesta y virtuosa, de Como en Santiago, la habilidosa, inteligente y activa pupila de El tutor y la pupila; la joven pretenciosa y siútica de Como en Santiago y la niña dulce y obediente de El ensayo de la comedia, de El testarudo y del Casi casamiento; el acusadísimo tipo de la vieja esperpéntica entregada a los ardores de una pasión tardía en El casi casamiento, en El tutor y su pupila y la marcadísima de Ir por lana…; la madre ambiciosa de un matrimonio de conveniencias sociales o económicas de Como en Santiago y de El ensayo de la comedia. Los viejos y jóvenes esperpentos que encontramos desde El tejedor hasta Ir por lana…, pasando por casi la totalidad de las obras de Barros Grez. Sin olvidar el acusado carácter del protagonista de El testarudo y de su antagonista -dúplica del testarudo-; Como en Santiago; ni los tipos de color local: huasos o provincianos astutos y bonachones, que burla burlando desenmascaran a los seres falsos o malintencionados en Casi casamiento y en Como en Santiago.
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[Conferencia en el Teatro Antonio Varas el 29 de diciembre de 1954 con ilustraciones de escenas por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, celebraciones de la semana de Barros Grez con motivo del cincuentenario de su muerte. Hubo antes una Conferencia de Ricardo A. Latcham en la Biblioteca Nacional.]
El ensayo de la comedia, última parte de este articulo, se publicó en Cedomil Goic, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. 2. Del Romanticismo al Modernismo. Barcelona: Editorial Crítica, 1990. pp. 684-688.
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Existen manuscritos de dramas históricos y otras obras.