A comienzos del siglo XX, las primeras compañías teatrales chilenas se definen a partir de aquello que las compañías extranjeras, y particularmente de las compañías españolas residentes, aportan en su bagaje artístico cultural como "teatro". Actores y directores extranjeros fecundan el semillero del cual emergen actores nacionales:
Indudablemente, hoy en Chile los actores valen más que los autores. En cada pieza de los dramaturgos o comediógrafos nacionales dejan muchas líneas en blanco, que son las que Flores llena con el recitado de una poesía o Rafael Frontaura, actor digno de mejor destino, realiza una de sus aplaudidas caracterizaciones1.
Durante las primeras décadas del siglo XX, la propagación del espectáculo teatral marca los inicios de un periodo que los historiadores identifican como "época de oro" del teatro chileno, en la cual la dramaturgia se impone como una actividad rentable, la más lucrativa entre las formas literarias. En 1930, un grupo de escritores e intelectuales, reunidos en el comité editorial de la revista literaria Índice, denuncia el "mercantilismo" reinante en el mundo teatral:
Contrasta el espíritu mercantilista y la falta de cultura y de sensibilidad moderna de los explotadores del llamado teatro nacional, con el esfuerzo serio y desinteresado de quienes cultivan en Chile otros géneros literarios. Ningún escrito nacional, ni Prado, ni Barrios, ni Mariano Latorre ni la Mistral han ganado con sus libros lo que el señor Hurtado Borne o el señor Valenzuela Ariz con sus "pastiches". Nuestro escritores —sea cual fuere el juicio que nos merezca la literatura nacional— estudian, se crean problemas, tienden a ser cada día mejores, a vibrar con el espíritu de su época. Los autores de teatro, en cambio, nos siguen preparando sus viejas recetas. Saben que el día domingo la gente irá al teatro. Los teatros buenos y los teatros malos se llenan. Continúan sirviéndole al público platos fiambre o refritos. Forman un pequeño trust de explotadores de la escena, donde lo que menos importa es el espíritu creador, la fineza literaria. En la explotación del género de la Revista la desvergüenza llega al escándalo... plagios desvergonzados de operetas vienesas y prehistóricas zarzuelas españolas, y como única nota chilena, un chiste grueso, recogido en el Matadero. En cuanto a la comedia y el drama, viven deleitosamente en el período del romanticismo cursi. Flores, que tiene condiciones para ser un buen actor, se adapta también a este fácil romanticismo2.
Entre la segunda y la tercera décadas del siglo, una verdadera eclosión dramático literaria continúa a dar forma a una expresión teatral nacional, moldeando en melodramas, sainetes, comedia de costumbres, situaciones y temáticas chilenas, "cotidianas"3:
Se intentó todo, y esas experiencias no fueron inútiles; algunas de las piezas dadas a conocer en aquél entonces, todavía suben al escenario y son recibidas con franca aceptación y hasta con entusiasmo por un público que gusta ver su ambiente, su clase, sus personajes conocidos o familiares, sus problemas más frecuentes y su diálogo habitual... los autores no presentaron una fisonomía típica ni acusaron características nacionales, Pero fueron abundantes... y empeñosos, no se puede negar4.
No obstante, esta tentativa permanece como una nebulosa prácticamente inexplorada, a la cual se atribuye sin embargo un valor "fundacional" de la creación teatral nacional. La historiografía y la crítica teatral solo privilegia tres dramaturgos de esta "época de oro": Antonio Acevedo Hernández, Germán Luco Cruchaga y Armando Moock, en quienes la dramaturgia prolonga las opciones estéticas del "teatro costumbrista" del siglo anterior, adoptando las opciones de la literatura "criollista", y orientándose en la búsqueda de una representación teatral en la cual sean reconocibles la realidad y la idiosincrasia nacional.
Las zonas perdidas del campo, los centros de trabajo, los conventillos y suburbios de las aglomeraciones urbanas, revestidas de un nuevo valor estético, se transforman en el espacio dramático de una dramaturgia fuertemente impregnada de color local. En esta dramaturgia, resulta fácilmente observable el juego de una serie de oposiciones entre cambio y permanencia, centro y periferia, orden y caos, que se prolonga en plano de la ética y de la moral. Prolongando las proposiciones "costumbristas", la familia constituye la célula de representación privilegiada. Metáfora de la sociedad, la "familia chilena de clase media" es el epicentro de las dificultades de adaptación al cambio social, percibido como una amenaza a la integridad psíquica y moral de los individuos. Sin embargo, nuevos personajes se abren a la expresión de emociones teatralmente inéditas, denunciando la injusticia social.
Armando Moock (1893-1942), periodista, dibujante y diplomático de origen alsaciano, luego de ejercer en la representación diplomática chilena en París, se instala en Buenos Aires. Su itinerario de viajero y de bohemio lo sitúa como uno de los dramaturgos chilenos de mayor difusión tanto en Chile como en el extranjero:
En orden a las utilidades de autor me pregunto, ¿cuánto he ganado con mis obras? No podría decirlo, porque no llevo la contabilidad. Solo puedo decir que desde los 21 años vivo del teatro. No le debo a nadie un centavo y muchas veces me he proporcionado el placer voluptuoso de regalar dinero. ¿Mi obra de mayor éxito económico? En Chile, Pueblecito; en Argentina, La Serpiente, Ferdinand Pontac, y luego Era un muchacho alegre5.
El conjunto de la creación teatral de Armando Moock se orienta en la construcción de una "pintura de costumbres" que prolonga las opciones estéticas de la literatura; sus melodramas y comedias sentimentales son contextualizados por lo general en el universo socio-cultural de las "capas medias" chilenas y argentinas, de allí que algunos críticos lo destacan como un "dramaturgo de consenso":
La especialidad de Moock como autor dramático es la comedia de clase media, con personajes típicos de la ciudad que no salen de la esfera corriente. Aspiro a representar en sus obras la vida cotidiana, la existencia de familias burguesas, los contrastes entre la educación superior y la forma menguada, y de vez en cuando se asomó a conflictos de almas para los cuales le llamaron la atención, de preferencia, los caracteres de artistas, bohemios e inventores, sin hacer asco de los excéntricos y semilocos. Buscando el aplauso de los auditorios, mezcló oportunamente la risa y el llanto, y en general tuvo pleno éxito al escribir la comedia llana, sin efectismos y coronada con finales decorosos, sanamente inspirados en el deseo de dar por triunfantes la honradez, la fortaleza del alma y el buen vivir. Por todos estos aspectos, es el dramaturgo más equilibrado que ha producido Chile, y el más ameno y fidedigno en cuanto interprete de las costumbres sociales de su tiempo6.
Pueblecito (1918) sitúa la acción en la "época actual", a comienzos del siglo XX, en un pueblecito imaginario del valle central de Chile. Misia Leocadia, la tía Tataya, anciana y solterona, "una viejecita pequeña y arrugada; parece un montoncito de azúcar a medio disolver", mata el tiempo junto a una ventana, desgranando plegarias en las cuentas de un rosario y hablando a solas:
Elvira: Como está usted, misia Tataya?
Tataya: Ya me ves, hijita, esperando que Dios me lleve.
Sometidas al horizonte de resignación que se anuncia en la vejez, las jóvenes casaderas del pueblito pasan las horas y los días y los meses en el aburrimiento pueblerino, tejiendo, leyendo, bordando, hilvanando sueños imposibles con un hombre tierno y fuerte que les hará descubrir el amor:
Elvira: Nos embrutecemos, llega un momento en que no sabemos nada ni nada nos importa, no tenemos deseo ni ambiciones, no sabemos lo que un día nos gustaría ser y vivimos porque somos; pasa un día, un año y otro, y los quehaceres nos transforman en máquinas; nos olvidamos del corazón y del cerebro. No me preguntes si lo quiero, no sabría responder.
Teresa: Me quieren casar con Lorenzo, pero es tan brusco, tan toscote, tan machango, tan ignorante, tan sin sentimientos que me da asco.
Elvira: No te cases, es un consejo de amiga.
La vida provinciana se anquilosa en el letargo de la vida/muerte cotidiana, suspendida en una temporalidad circular:
Marcela: Henos aquí de la noche a la mañana, confinados en este pueblo oscuro y silencioso, en que se embotan los sentidos y en que las pisadas parecen paladas de tierra arrojadas sobre una fosa.
Marta, una joven del pueblo que reside en Santiago, regresa al pueblo de su infancia embargada de una extraña tristeza: "el mal de la civilización", que le corroe el alma como una enfermedad:
Marta: La vida de la ciudad es cansada, el ambiente pegado, siempre las mismas caras; la cortesía y el lujo aburren; les aseguro que no esperaba sino la hora de salir de allí. Todos dicen la misma cosa, todo es afectación, aparentar más de lo que se es y de lo que se tiene. Siempre igual; la música, la gente que da vueltas, las señoras que miran, los muchachos que dicen piropos, las muchachas que coquetean. La salida de misa los domingos, el torso, las kermeses, todo igual... nuestro desencanto, nuestro cansancio de vivir, es el desencanto y cansancio de los civilizados... vemos nuestra vida que por más que corramos siempre queda detrás de nosotros, porque es nuestra sombra; vivimos con el cerebro pegado al infinito y el corazón pegado a la tierra, de ahí nuestro desencanto.
Referencias literarias españolas y francesas abren una perspectiva "universal" al mal existencial que invade a las jóvenes solteras de provincia y de la capital. Armando Moock establece una suerte de intertextualidad entre estas y aquellas de la novela Les Desenchantées (1906) del escritor impresionista francés Pierre Loti (1850-1921), cronista de costumbres y paisajes exóticos:
Marta: Yo traigo algunos novelas en mi maleta, se las prestaré, todos autores franceses y algunos espanoles.
Teresa: ¿Traes alga de Loti?
Marta: No, traigo Bordeaux, Ricardo León, Martínez Sierra, Ohnet y no sé que más.
Teresa: Nosotras estamos leyendo Las Desencantadas.
Marta: Sí, sí la conozco, muy Linda. Qué simpática es Djenana.
Marcela: A nosotras nos gusta porque se nos figura que somos esas desencantadas.
Armando Moock no solo estable este paralelismo entre algunos personajes de su obra y aquellos de la novela de Pierre Loti, en un pasaje de Pueblecito, la literatura es declarada como detonante del conflicto "existencial":
Marta: Los libros nos llevan por rutas ilusorias, y nos hacen vivir demasiado aprisa. Vivimos anticipadamente; llegamos a la vejez siendo jóvenes, y nuestros débiles cuerpos no son capaces de arrastrarse con nuestra fantasía.
Marta regresa al pueblo de su infancia en momentos en que el cura prepara la fiesta parroquial anual, y que el alcalde se dispone a celebrar con una gran fiesta popular, el día anterior a la fiesta parroquial, la futura victoria electoral del Partido Radical:
Alcalde: Ya puede ir el cura poniendo los monos patas p'arriba, que la elección es nuestra.
Juan Antonio, novio de Rebeca, hermana menor de Marta, cultiva la tierra alegremente, enamorado de la naturaleza como un poeta jardinero:
Juan Antonio: ¡Y cómo no he de tenerle cariño si cuesta tantos sudores y sacrificios! Y es que cuando chicos la miramos como madre que nos da la vida, y cuando guainas le abrimos los surcos como arañazos y le echamos la semilla que crece grande. Se nos figura que es la mujer a quien queremos, la mujer que premia nuestro esfuerzo con su cariño y su fecundidad.
Para desdicha de Rebeca, Juan Antonio se siente "embrujado" por los civilizados encantos de Marta:
Juan Antonio: Adonde vaya iré yo, seré su sombra. Separarme de usted, nunca. Prefiero matarme, cometer el crimen más abominable. En fin... no sé, soy un salvaje, me llevan los instintos. Yo la quiero, Marta.
Marta, decepcionada de los hombres de la ciudad –"los hombres delicados, cultos y finos, son por general unos degenerados de la civilización y cuando se acercan a nosotros, si no los guía la lujuria es la ambición"– resiste estoicamente a la tentación, inútilmente. Dios y la naturaleza tienen la última palabra:
Marta: Perdóname si he venido a molestar su sosiego, puede que sea culpable, Pero ha sido sin mala intención. Puede que yo... la maldita coquetería de la ciudad ha llegado conmigo y yo involuntariamente. Dime, ¿qué quieres que haga?, yo te obedeceré. Hermanita, mañana me iré y podrás reconquistar su cariño. Perdóname. Soy una desencantada de la ciudad que ha venido a quitarte lo que creyó que nunca iba a encontrar. No soy mala. Perdón.
Rebeca: No llores; si era natural. Estaba de Dios que sucediera.
El día de la fiesta, todos los personajes se van a festejar. Rebeca se queda en su casa, solitaria junto a una ventana, a llorar.
Germán Luco Cruchaga (1894-1936), periodista que a lo largo de su vida desempeña múltiples trabajos y oficios –publicista, funcionario, agricultor, dramaturgo– escribe: Amo y señor (1921), La viuda de Apablaza (1928), Bailahuén (publicación póstuma, 1960) y dos o tres otras obras inéditas7.
Como consecuencia de la denunciación pública de un delito financiero que compromete al director del diario La Patria de Concepción, donde Germán Luco trabaja como periodista, este pierde su trabajo y se marcha al campo para administrar el fundo de su suegro, situado en la localidad de Quitratúe, en la región de Araucanía. Esta experiencia, según Luco Cruchaga, inspira la creación de su tragedia campesina La viuda de Apablaza8, estrenada por la compañía chilena de Angela Jarques y Evaristo Lillo, en el Teatro La Comedia, en Santiago en 1928. Según su autor, los protagonistas de esta obra son personajes reales:
Yo vivía en plena selva. En torno al fogón de los peones, entre mates y trigos regulares, aprendía a conocer el corazón de no raza. La Viuda de Apablaza, por ejemplo, es una mujerona que vive todavia. Y el Ñico –ese guacho que trastornó el corazón de Ia Viuda– vive en la faja sexta que conduce a Villarrica9.
En la región de Araucanía, la Viuda de Apablaza, una mujer campesina en la flor madura de su edad, explota la hijuela de su propiedad trabajando duramente, "como un hombre". Junto a ella vive Ñico, hijo ilegítimo de su difunto esposo, al que ella cría como un hijo, que ella nunca tuvo. En su condición de "huacho", hijo bastardo sin acceso a la heredad, el muchacho ha crecido trabajando en las faenas de la hijuela de su madre adoptiva, como peón y capataz:
Te parecís al finao que es tu padre, tenís las mesmas hechuras dél...
En el recordatorio de su difunto esposo, la sexualidad de la Viuda se enciende arrebatándole el pensamiento y la serenidad, en el exquisito placer de transgredir lo prohibido:
La sangre me priende juego en el corazón.
Un día, Flora, una joven maestra, llega desde la ciudad para hacerse cargo de la escuela. Ñico, se enamora. Una tarde de alcohol y confidencias -"el vino alienta la confianza, Ñico"- siguiendo la voluptuosa dialéctica entre la culpa y el placer de la transgresión, la viuda seduce al muchacho:
La Viuda: ¿No tendré derecho entonces a tomar, mano a mano con el que cuida mis sembraos... y que es aquí en mi hijuela el hombre pa'too? ¿Se disgustarán las visitas si la viúa se confiancea con el hijo del finao? Pa'eso mando yo.
Ñico: Muchas gracias, su mercé.
La Viuda: Guárdate la mercé. Vos sabís qui erís más que capataz, más que admenistraor, más que too. Vos soi la sobra del finao.
Las relaciones laborales semifeudales que rigen en el mundo rural chileno, imponen la satisfacción de los deseos del patrón. La viuda impone a su hijastro satisfacer su demanda sexual a cambio de su promoción de "huacho" a patrón y dueño de la tierra:
La Viuda: ¡No te casís, Ñico! Toas esas tierras y las platas son pa' vos... pero habís de quearte conmigo. Pero aquí se hace mi voluntá. Por algo t'hey criao y soi mío. ¡Desde hoy en adelante, vos reemplazái al finao! ¡Tuyas son las tierras, la plata y... la viúa!
Ñico acepta. Sin embargo, una vez transformado en propietario del domino, toma a Flora como amante, y la invita a vivir en la Casa patronal:
Ñico: Agora que soy don, tengo derecho pa'elegir mi moza... como ella me eligió a mí, haciéndome espreciar a la Flora.
Despojada de sus bienes, abandonada por Ñico, la viuda se suicida. El muchacho llora amargamente la muerte de su madre y amante a la vez. Al finalizar la obra, dice a Flora, su mujer:
Ñico: A naiden la quería xomo a ella, pero vos, m'ijita linda erai mi ebilidá. Éjame llorar por la viúa, que se ha'egreciao pa'dejarme solo, ante 'é morir 'é pena 'é vernos. Éjame llorar por la viúa.
Aunque su autor afirma que los personajes y la temática de esta obra son reales, el conflicto central de esta tragedia campesina -el incesto madre e hijo, que aunque no genético en este caso es incesto social- es asociado por la crítica al mito griego de Fedra, particularmente a su versión en la tragedia Hipólito, escrita por el poeta griego Eurípides el año 432 AC, y Fedra, escrita por Racine en 1677. El personaje de la Viuda es considerado como el personaje mejor construido en el teatro chileno de la primera mitad del siglo XX. El trasfondo psicológico del conflicto entre los protagonistas, de esta adaptación de la tragedia griega al contexto chileno campesino, es celebrado como uno de los mayores logros de esta obra, considerada un "clásico" del teatro chileno:
La viuda de Apablaza es un modelo de construcción dramática, por el equilibrio y la disposición de sus elementos, por su diálogo vibrante y auténtico, siempre en avance directo a su objetivo, por la pintura de sus personajes y por el contenido de la más pura esencia chilena10.
Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), de modesto origen campesino de la región de Araucanía, a temprana edad abandona el domicilio familiar y se marcha a la capital en donde ejerce oficios varios -albañil, barrendero municipal, carpintero, boxeador- antes de ser contratado, por la compañía teatral de Rafael Pellicer, como portero del Teatro Arturo Prat. Allí conoce el mundo teatral, formándose de manera autodidacta. En 1913, junto al poeta Domingo Gómez Rojas, entre otros, funda la Compañía Dramática Nacional. La vida del campo y de los suburbios inspiran la temática de sus primeras creaciones, a las que imprime el carácter de denuncia de la injusticia social.
Un episodio vivido en Longaví -un inquilino de hacienda es injustamente acusado del robo de un animal, por lo que es públicamente azotado por el patrón- aparentemente es el que origina su obra En el Rancho (1913). La Compañía Dramática Nacional presenta esta obra, en el Teatro Coliseo en función diurna y en el Teatro Excelsior, en función nocturna, en la navidad del año de su creación. Luego, auspiciada por los círculos anarquistas, esta compañía presenta esta obra en los barrios populares de la capital.
En 1914, la Compañía Dramática Nacional estrena dos nuevas creaciones de Acevedo Hernández: El Inquilino, y La peste blanca. El año siguiente, la compañía estrena Almas Perdidas (1915). La noche del estreno de Almas Perdidas, en el Teatro Coliseo de Santiago, la policía interrumpe la representación, y pone bajo arresto al dramaturgo, a los actores y a algunos del público.
Poco más tarde, la prensa conservadora publica una caricatura de Antonio Acevedo Hernández, que lo presenta escribiendo una obra de teatro con un serrucho, evocando, burlona y groseramente, su condición de carpintero y su amor por las "tablas".
No obstante, aunque excluido de los cenáculos literarios y de las páginas de "vida social", Antonio Acevedo Hernández logra imponerse como creador teatral. En 1922 dirige el rodaje para el cine de sus obras Almas Perdidas y Agua de la Vertiente11; más tarde la crítica chilena lo declara: "padre del teatro popular y social chileno"12, "fundador del teatro contemporáneo nacional"13, "el más grande creador teatral chileno"14, su nombre figura en el Diccionario Oxford, de Gran Bretaña. Rechazando el carácter "impuro" de la obra teatral de este autor "autoalfabetizado", un dramaturgo y crítico chileno, afirma:
...quiere crear una poesía propia. Para este fin obliga a determinados personajes a adoptar una forma externa poética, le venga o no al personaje, le venga o no a la situación escénica. El personaje parece transformarse de pronto en estatua o muñeco, y empieza a decir frases imposibles, discursos, sentencias. Esto ocurre casi en todas las obras de Acevedo15.
La creación teatral de Acevedo Hernández es amplia y diversa16, ella está compuesta de melodramas sociales, epopeyas, juegos escénicos, comedias y sainetes, obras para niños, de inspiración bíblica y a la vez anarquista, alimentada por cuentos, "sucedidos" y leyendas populares. La lucha entre el hombre y la naturaleza se extiende en su creación teatral y literaria17 como una letanía épica, en la cual el espíritu mestizo colectivo chileno popular se modela y funde en el hombre y el paisaje18, celebrando la violenta fiesta cosmogónica de la vida:
Monroco: Yo iz que era canto trompo en el día de la emancipación de mi Patria, cuando don Bernado O'inge dijo: El que pega más juerte es taita, y le acertó el coleto paire al Rey de España19.
Antonio Acevedo Hernández restituye su arrebatada dignidad a los hombres y mujeres de los "bajos fondos", donde el amor y la solidaridad se conjugan en una historia marcada de injusticias y abandonos:
Suave: No quiero sufrir nunca más un engaño. Yo me entregaré cuando sea tiempo, pero a la muerte, que también es mujer, después de too20.
Como forjados en la telúrica rudeza del paisaje y la repetición de la injusticia, sus personajes no se limitan a la denuncia de su circunstancia, como en La canción rota (1921) drama campesino en el cual uno de sus personajes, prolongando la reivindicación de la revolución mexicana "zapatista" —"tierra y libertad"— en la realidad campesina chilena, exclama:
No les basta con robarse el trabajo, la vida de los pobres, les arrancan también su mayor tesoro: sus hijas, sus amores. ¡Abuelo! la tierra no es del rico que la hereda, pues no la conoce ni trabaja. La tierra es de los campesinos, es de los que la cultivan y la quieren, es de aquellos que se mueren de hambre y que mantienen con su esfuerzo a aquellos que no deben21.
Sus protagonistas aparecen como los portadores de los valores verdaderos de la vida: "Pantaleon Serey: ...franco, buen amigo, bueno p'al trago, enemigo de las cosas poco claras y muy hombre, con el favor de Dios"22.
En la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández, una prostituta iguala a la patrona de Chile, la virgen del Carmen, como una "virgen andina" fértil en su candor, fuerza y pureza:
Carmen: Soy lo que soy. Ni lo que haya sido ni lo que seré importa a nadie. Puedo ser de quien se me ocurra, no de quien me quiera comprar23.
En 1929, Antonio Acevedo Hernández se traslada a la región de Copiapó, en donde vive junto a los mineros, experiencia que traduce en su libro Croquis Chileno (1931) y en su obra teatral Chañarcillo (1932/36).
Chañarcillo24 resalta como una creación "atípica" dentro del contexto del teatro chileno de su época, ella presenta una primera expresión teatral de aquello que, más tarde, en la literatura hispanoamericana, se conocerá como lo "real maravilloso" o "realismo mágico".
La narración dramática se instala en una doble temporalidad, sus protagonistas ostentan una dimensión simbólica, afirmando como un valor identitario el universo mestizo animista. "Ño se fué" es un viejo minero y a la vez él es "El Tiempo"; Juan, "El Chicharra", es también "La Responsabilidad"; Pedro, "El Suave", es "La Juventud".
Entre el orden establecido de las injusticias sociales y la armonía del mundo natural, la realidad cotidiana se prolonga en una dimensión sobrenatural omnipresente, con la cual los hombres deben negociar la suerte y la fatalidad, de la vida y de la muerte. Los mineros actúan movidos por una visión cosmogónica mestiza, que continuamente acoge y reconstruye nuevos elementos y símbolos para reactivar el principio dinámico del intercambio de dones con la divinidad. La creación del mundo no ha sido terminada.
En la taberna del pueblo, regentado por don Patricio, las prostitutas del lugar —la Carmen, la "Risueña", la "Planchá"— acogen a los "jutres bien vestidos" de la ciudad y a los mineros del desierto: Gabino Atienza, Cárdenas, Meneses, Cerro Alto, Sebastián.
Al descender a las galerías subterráneas de la mina, los mineros realizan un viaje al interior de sí mismos, como cuando naufragan en la embriaguez alcohólica en el burdel. Penetrando en las oscuras entrañas de la tierra o en el incendio sexual de las prostitutas, mujeres "completas y verdaderas", realizando un verdadero viaje iniciático se transforman en hombres "verdaderos".
Un día, el Gringo, propietario de la explotación, da muerte a un pajarito que anida en el mineral, y que para los mineros representa el alma de la mina. Para remediar esta profanación, los mineros lo saben, una muchacha virgen debe descender a las entrañas de la tierra, obtener su gracia y licencia para restablecer el equilibrio entre la vida social y el mundo sobrenatural. Carmen, es reconocida a la vez como una prostituta y la "virgen" mestiza de los mineros, asimilada a la virgen católica25:
Suave: Ha pasao por el mundo sin contagiarse, ha pasao por el infierno sin quemarse, le han herío toas las malas palabras, la han acechao el dinero y la fuerza y no se ha perdío, ha Ilegado a ser lo que llamamos una mujer completa... es honrá, güena y pura, con la pureza del dolor que engendran el sufrimiento y la esperanza, que es un dolor mayor... ella puee ser la virgen, como lo es pa' los católicos la virgen que tuvo un hijo.
El milagro se (re)produce, la mina es la realidad de lo sobrenatural, pero los mineros siguen siendo pobres, solo el Gringo, el patrón de la taberna, los especuladores y los futres de la ciudad se enriquecen.
Una tarde en el burdel, el Chicharra y el Suave, enamorados de Carmen, escuchan las montañas cantar, es el llamado del desierto. Ño se fué, el Tiempo, profetisa la acción de lo invisible en el destino de los hombres, diciendo: "el chuncho canta y el indio muere, no será cierto pero sucede".
Siguiendo la música de las montañas, el Chicharra y el Suave llegan a la Boca negra de la mina. Descifrando el enigma de un antiguo presagio avanzan por la "Quebrada de los Sueños", que se derrumba bajo sus pies como un río de piedras. El "ojo de agua" es solo arena, un espejismo telúrico al borde del "abismo de las piedras preciosas":
Suave: El cerro de los sueños defiende sus piedras, pero no nos quiso matar... nuestro destino está más lejos. Así lo quieren los genios y los brujos del desierto, ¡nos mandan seguir si somos hombres!
En su búsqueda del anhelado filón, los mineros ven surgir como una aparición entre las sombras el Hombre del Desierto, conocedor del pasado y del futuro de los hombres:
Suave: Según el cateador usté es fatal. Usté anuncia las tempestades, los atierros y la muerte. Y dicen también que el desierto se librará de su maldición el día en que usté muera. Y me parece que sucederá ahora mismo porque yo le mataré.
Los hombres se encuentran en la fatalidad de su destino y la solidaridad. Extenuados y prisioneros de un infierno de sal, los mineros y el Hombre del Desierto comparten las últimas gotas de agua, la vida:
Suave: Nosotros damos el agua, y damos la vía porque no nos hace mayor falta, iñor. Somos hijos de la sal y hacia la sal vamos.
Antes de desaparecer entre las sombras, el Hombre del Desierto anuncia a los mineros que un muro de plata les espera en el corazón de la montaña. Las galerías subterráneas de la mina prolongan en lo oscuro los ojos huecos de la muerte. Sin embargo, todo vive, el desierto canta nuevamente:
Suave: El desierto canta. El desierto nos canta otra vez, Chicharra, nos recuerda que somos hombres. Párate. Escucha. Oye de pie, con el alma levantá al cielo.
Chicharra: Es cierto. Es cierto. La cobardía está dentro de mí. Pero fuera de mi corazón too canta, too lucha, too aguarda... Solamente yo no merezco ser hombre. ¡Vamos! ¡Vamos a morir en la demanda!
Suave: ¡Bravo! ¡Viva mi hermano Chicharra que se pace hombre, iñor! Vamos a morir en la demanda, por nosotros, pero sobre todo por los que nos esperan, iñor.
Los mineros avanzan hasta el fondo de la tierra, en donde encuentran el ansiado yacimiento mineral, levantado como un murallón de plata. El Viento Negro del desierto se levanta, a medida que invade las galerías de la mina y penetra en los pulmones de los mineros, estos pierden la razón, enceguecidos por los celos y el amor por Carmen. En la antesala de la muerte, cuando la sed les revienta la lengua convirtiéndoles la sangre en polvo de sal, volviendo a ser ellos mismos y a reconocerse, los amigos se reencuentran en el amor y la solidaridad:
Suave: Si mi sangre te calma la sed, te la daría. Pero volvería a caer. Solo Dios sabe que quise tu bien, pero no tengo valor pa'verte así. No tengo valor. Te voy a matar, amigo, que hasta hijo fuiste pa'mi. Perdóname.
El vendaval, la voz de la divinidad, arrastra las almas en pena de los mineros muertos —"!Aquí van a pasar in muerte y Dios!"—. Las luces del teatro se apagan. Truenos y relámpagos estallan por todas partes. La luna ilumina la escena "mágicamente". Poco a poco, lentamente, entre las sombras crecen los gemidos.
Proponiendo una concepción escénica de probable inspiración "cinematográfica", Antonio Acevedo Hernández indica:
Se oye un órgano lejano acompañado del huracán, la música de una letanía que se va acercando para desaparecer cuando el viento amaina. Y de en medio de ese acompañamiento infinito, votes que no se entienden cantan trozos litúrgicos que son como una luz dentro de la inmensa angustia. El proyector debe imprimir la ronda de las almas que pasan sin poner pie en el suelo cantando sus preces.
Cuando amaina el temporal, con los brazos extendidos en cruz, el Hombre del Desierto reaparece para encontrar la redención en la Muerte:
Suave: Se ha casao por fin. Se ha casao con la muerte. Ahora el desierto ha perdío su maldición. Arrodíllese hermano, ante el hombre que nos ha enseñao a morir. Recemos, hermano, recemos.
Al final de su viaje iniciático, el Suave y el Chicharra se aceptan como hombres verdaderos, y regresan con la buena noticia del hallazgo a festejar y compartir esta alegría con los mineros del pueblo en la taberna.
En el pueblo, manifestando la voluntad divina, la muerte se ha llevado a don Patricio y al minero Meneses. Carmen es reconocida por los mineros como la Virgen de la Piedra, pero no por los "futres" de la ciudad, antiguos clientes del burdel que han llegado a recordarle, grosera y violentamente, su condición de puta. Los futres golpean violentamente a No que se fue que sale en defensa de la muchacha. Queriendo evitar esta golpiza, Carmen grita: "!Déjenlo! ¡Si quieren violarme háganlo, pero déjenlo!".
Cerro Alto, también transformado por su amor a la Risueña en un "hombre verdadero", pone en fuga a los asaltantes. Chicharra y Suave llegan al burdel. Ño se fue, el Tiempo, anuncia que se irá del pueblo. Todos se oponen, lo nombran administrador general de la nueva mina "Carmen", que será explotada colectivamente para la felicidad de todos. Todos festejan y beben a la salud de los amigos y de las mujeres verdaderas. La suerte parece imponerse a la fatalidad. En el aire suspendido de la mina, ellos lo saben, un pajarito revolotea en el claroscuro de la vida y de la muerte.
La creación teatral de Antonio Acevedo Hernández constituye en su conjunto una expresión que, tanto por su factura autodidacta como por su efecto de espejo, "autentifica" las esencias de la identidad colectiva mestiza popular. Contrariamente a la simple "pintura de costumbres", aquí la vida humana de desarrolla dominada por la lucha política y la celebración de la vida cotidiana, cosmogónica y social. En sus "Memorias de un autor teatral", Antonio Acevedo Hernández tal vez resuma la "dimensión social" de su creación teatral al escribir, a propósito de sus inicios como dramaturgo:
Yo, pueblo, nunca había mirado al pueblo. Creo que las piedras nunca saben de otras piedras. En el viaje de vuelta observé a los patrones, a los trabajadores. Tomé notas, estudié el vestuario... detuve mi comprensión en la tristeza de las miradas sumisas ante los ricos26.
Antonio Acevedo Hernández, Germán Luco Cruchaga y Armando Moock, se destacan como los dramaturgos de la "época de oro" del teatro chileno más destacados por la crítica. Las obras Pueblecito, La Viuda de Apablaza y Chañarcillo son consideradas las mejores realizaciones teatrales de la primera mitad del siglo XX, y sus autores son proclamados como los dramaturgos que en sus obras ofrecen la mejor representación teatral de la identidad colectiva nacional:
Son los autores más importantes a pesar de lo incompleto de su tentativa, ellos han establecido en términos teatrales, la idiosincrasia chilena. En ellos están nuestros personajes, nuestro idioma, nuestra alma27.
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1 Eugenio González, José Manuel Sánchez, Mariano Picón Salas, Raúl Silva Castro, Ricardo Latcham, Indice, n° 4, Santiago de Chile, 4 de julio de 1930, citado por Rubén Sotoconil, op. cit., pp. 18-19.
2 Ídem.
3 Hacia los años 30, podemos constatar la existencia de más de un centenar de dramaturgos. Entre estos, los escritores y poetas: Alberto del Solar (1860-1921), Luis Leiva Chadwick (18694945), Antonio Bórquez Solar (1874-1938), Augusto D'Halmar (1878-1950), Manuel Magallanes (1878-1924), Armando Hinojosa (1882-1927), Eduardo Barrios (1884-1963), Rafael Maluenda (1885-1963), Max Jara (1886-1965), Mariano Latorre (1886-1955), Daniel de la Vega (1892-1971), Vicente Huidobro (1893-1948). Actores y directores de compañía: Adolfo Urzúa Rojas (1863-1937), Martín Ovalle lñiguez (1876-1957), Matías Soto Aguilar (1882-1942), Nathaniel Yáñez Silva (1884-1965), René Hurtado Borne (1887-1960), Pedro Sienna (1893-1972), Nicanor de la Sotta (1893-1927), Carlos Cariola (1895-1960), Juan Ibarra Reyes (1895-1964), Alejandro Flores (1896-1962), Rafael Frontaura (1896-...) Jorge Quevedo Troncoso, Gustavo Campaña (1902-1958). Dramaturgos mujeres: Sara Riesco de Gaymer (1880-1946), Elvira Santa Cruz "Roxane" (1886-1960), Luisa Zanelli López (1891-..), Lidia Boza (1892-...) Marta Brunet (1897-), Teresa León (1899-1961), Magdalena Petit, Marcelle Auclair.
3 Rafael Frontaura, "Dos generaciones de teatro chileno", en Rubén Sotoconil, op. cit., pp. 26-27.
5 Armando Moock, "Carta desde Argentina" s/f; en Juan Andrés Piña, "Armando Moock", en Armando Moock, Pueblecito, Pehuén, Santiago, 1989, p. 86.
6 Raúl Silva Castro, en Mario Cánepa, op. cit., p. 88.
7 La niña de sus ojos, Miss Rod, Historia de un marido o Siempre Querida.
8 Germán Luco Cruchaga, La viuda de Apablaza (1928), Pehuén, Santiago de Chile, 1990.
9 Carlos Barella, "En una arrogante soledad, entre indios y montañas, vive y piensa Germán Luco", Sucesos, Santiago de Chile, 17 de diciembre de 1931. Entrevista citada por Osvaldo Obregón, "Germán Luco, un dramaturgo inconcluso", Apuntes, n° 115, Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 1er semestre 1999, pp. 97-98.
10 Julio Duran Cerda, "El teatro chileno moderno", Anales de la Universidad de Chile, n° 126, enero-abril de 1963; in Alfonso Escudero, op. cit., p. 52.
11 En 1941, Isidoro Navarro dirige el rodaje en Chile de la adaptación cinematográfica de la obra Árbol Viejo, de Antonio Acevedo Hernández.
12 Carlos Miguel Suárez Radillo, op. cit.
13 Eduardo Thomas Dublé, La poética teatral de Luis Alberto Heiremans, Red Internacional del Libro, Santiago de Chile, 1992.
14 Orlando Rodríguez, "Antonio Acevedo Hernández: el hombre y el creador", en Antonio Acevedo Hernández, El triángulo tiene cuatro lados, Editorial Bolívar, Santiago de Chile, 1963
15 Fernando Debesa, op. cit., p. 198.
16 La creación teatral de Acevedo Hernández comprende por lo menos cuarenta y cinco obras, cronológicamente son: La hora suprema (1911), A comprar materiales (1911), En el rancho (1913), El Inquilino (1914), La peste blanca (1914), Almas perdidas (1915), Carcoma (1915), Camino de Flores (1916), Espino en flor (1917) María Luisa (1917), Irredentos (1918), Homicidio (1918), Navidad (1918), La familia de don Zenón va al cine (1918), Santiago en el solfa (1920), El laberinto (1920), Por el atajo (1920), La canción rota (1921), El vino triste (1922), Ha salido el sol (1922), Agua de vertiente (1922), Angélica (1925), Huelgomanía (1926), El árbol viejo (1927), Caín (1927), Rosas (1927), Cabrerita (1929), ¿Quién quiere mi virtud? (1929), Un dieciocho típico (1929), De pura cepa (1929), Las Santiaguinas (1931), Los payadores (1931), El milagro de la montaña (1932), El gigante ciego (1932), Madre una vez (1932), Joaquín Murieta, buscador de oro y justicia (1932), Chañarcillo (1932/36), La cortesana del templo (1933), Los que olvidaron los reyes magos (1933), Cardo negro (1933), Los caminos de Dios (1937), Las luminarias de mayo (1939), El triángulo tiene cuatro lados (1949), Cuando la muerte habló (1950), El torrente (1950).
17 Antonio Acevedo Hernández escribe y publica la novela Piedra Azul, y los ensayos y recopilaciones Croquis Chileno (1931), Los Cantores Populares Chilenos (1932), Canciones Populares Chilenas (1933), Leyendas Chilenas (1939), y numerosas crónicas y artículos en diarios y revistas: Zig-Zag, El Mercurio, La Nación, Los Tiempos, En Viaje, etc.
18 La puesta en relación entre la geografía y el "espíritu" nacional se hace presente ya en las crónicas y ensayos escritos por los jesuitas Alonso de Ovalle: Histórica Relación del Reyno de Chile y de las Misiones y Ministerios que ejercita en él la Compañía de Jesús (1647); y Juan Ignacio Molina que, exiliado en Italia luego de la expulsión de la Compañía, escribe en italiano: Compendio de Ia storia geografica, naturale e civile del regno del Cile (1787), Saggio sulla storia natura del Cile (1782) y, Saggio sulla storia civile del Cile (1787). Más tarde, en 1939, la poetisa Gabriela Mistral, en sus "Recados a Chile", escribe: "Podría decirse que hay tres órdenes de relieve en Chile; un orden mítico, que corresponderla a! desierto de la sal, porque mito parece en su absoluto; un orden romántico, en Ia zona confusa y retorcida de los valles transversales y en los archipiélagos del sur. Y al centro, el orden clásico del Valle Central". Gabriela Mistral, "Geografía humana de Chile", Boletín de la unión Hispanoamericana, Washington, abril de 1939, en Jorge Uribe Echevarria, op. cit., p. 64.
19 Un dieciocho típico,1929.
20 Chañarcillo, 1932-36.
21 Citado por s/f, en "Cuando las tablas eran gratis", "El Teatro Popular", Revista de los Sábados, Las Últimas Noticias, Santiago de Chile, 4 de marzo de 1972, p. 3.
22 La canción rota, 1921.
23 Chañarcillo, 1932-36.
24 Antonio Acevedo Hernández, Chañarcillo, Editorial Ercilla, Santiago de Chile, 1970
25 …para los mineros time más fuerza que una promesa de redención el llamado de su Virgen, que lo es la de la Candelaria, a cuya procesión acuden millares de todas las cuencas mineras de Atacama y de otros sitios. No es fanatismo, es fe, es necesidad espiritual de creer en algo que pueda contenerse en el corazón del minero, y que al mismo tiempo lo inunde de la luz que le hace falta. No habrá caudillo, no habrá prócer que pueda luchar con la Virgen de la Candelaria. Sépase que hasta las mujeres, la máxima atracción de los mineros, concurren con su carne enferma y ardiente a su fiesta, y ese día son castas, buenas siempre son, recuerdan que son mujeres que nacieron para el amor y el hogar y se arrepienten, por lo menos unas horas, de sus vidas trágicas y tumultuosas. Antonio Acevedo Hernández, "La Virgen de Ia Candelaria, patrona de los mineros", Leyendas de Chile, Editorial Quimantú, Santiago de Chile, 1972, pp. 72-73.
26 Antonio Acevedo Hernández, Memorias de un autor teatral, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1982. Citado por Pedro Bravo Elizondo, op. cit., p. 81.
27 Fernando Debesa, "Nuestra herencia teatral", Atenea, n° 380/381, Universidad de Concepción, abril-septiembre de 1958, p. 198.