La trama de las relaciones entre los miembros de una "comunidad artística" suelen escapar a los sistemas de clasificación que los designan. Anecdotarios y memorias, testimonios y "vivencias" nos muestran que a menudo una nebulosa de "afinidades" compartidas reúne un abanico insospechado de expresiones en literatura, música, pintura y otras disciplinas artísticas, en el anhelo de un horizonte ético y estético común2.
Sin embargo, en la confrontación entre un proyecto estético "comprometido" con la vida social inmediata, acentuando en el arte una función didáctica, y una búsqueda estética fundada en la perspectiva del arte por el arte, dos grandes tendencias polarizan de un lado aquellos que conciben la creación artística al servicio de las grandes ideas y de otro aquellos que exigen para la creación libertad frente a su contingencia.
En Chile, esta confrontación ya se ha hecho presente en la famosa "Polémica Gramatical" decimonónica, entre Andrés Bello y Faustino Sarmiento. José Victorino Lastarria, acentuando en el arte una función didáctica, encabeza una tendencia literaria al servicio de las grandes ideas. Privilegiando la exploración del lenguaje, el pequeño cenáculo dirigido por Pedro Balmaceda entrega los primeros fundamentos del "modernismo", iniciado por el poeta nicaragüense residente Rubén Darío. AI doblar el siglo, el poeta Vicente Huidobro lanza sus proposiciones "creacionistas", en su manifiesto poético Non Serviam:
Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar el mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella poco le importa). Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro. Non Servíam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo3.
Las proposiciones "de vanguardia" se hacen presentes en la creación teatral chilena esencialmente a través de Vicente Huidobro (1893-1498) y de Álvaro "Pilo" Yánez (1893-1964), conocido como Juan o Jean Emar, nombre adoptado del francés: j'en ai marre4. Huidobro y Emar, hijos de la burguesía adinerada, viven largas temporadas en París5, y destacan como los principales difusores del "arte nuevo" en Chile.
Vicente Huidobro, está emparentado por línea materna con Domingo Fernández Concha, miembro del Congreso, financista y propietario de las villas Santa Rita, uno de los centros vitivinícolas más importantes de Sudamérica. Por línea paterna, desciende del marqués de Casa Real, Francisco García Huidobro, estanciero, propietario de minas, comerciante de esclavos y primer acuñador de monedas del país. Según el poeta, su linaje remonta a Alfonso "El Sabio", y Rodrigo Díaz de Vivar, "El Cid".
Álvaro "Pilo" Yáñez, Juan Emar, es hijo de Rosalía Bianchi Tupper y de Eliodoro Yáñez Ponce de León, abogado, senador y ministro plenipotenciario, presidente del Congreso Nacional, estanciero, fundador y propietario del entonces órgano de prensa más importante del país, el diario La Nación:
Mi padre —por lo que voy a decir pasa a ser un protector de las modernas expresiones del arte— cedió en su diario una página semanal que se llamó Notas de Arte, para que en ella se dijese cuanto había que decir en esa época sobre pintura, escultura, artes plásticas en general, y también cine, coreografía y aún sobre arquitectura y urbanismo. Hubo además artículos sobre música. Recuerdo poemas de Pablo Neruda, Neftalí Agrella, Pablo de Rokha, Alberto Rojas Giménez, etc. También los hubo de Vicente Huidobro, quien además colaboraba con artículos. También en las Notas de Arte se reprodujeron, creo que por primera vez en nuestro país, obras de Picasso, Gris, Matisse, Derain, Braque, Vlamynck, Modigliani, Soutine, Chagall. Yo recuerdo todo esto porque yo dirigí esas Notas de Arte, con el nombre de Juan Emar6.
A pesar de que tanto Vicente Huidobro como Juan Emar constituyen una inmensa obra literaria reconocida por la crítica, ambos parecen condenados a una suerte de célebre marginalidad. En las diferentes historias literarias o del teatro chileno, como dramaturgo Vicente Huidobro es apenas mencionado, Juan Emar sigue ignorado.
Durante su vida, Juan Emar publicará muy poco de lo que recién ahora empieza a revelarse a sus lectores como una obra magna y rupturista, en casi todos sus aspectos, con la literatura de su época en Chile. En una "entrevista epistolar", publicada en Santiago de Chile en 1935, refiriéndose a la búsqueda de la "novela chilena", afirma:
Noto un deseo, casi una voluntad firme, de no salir de lo que podría llamarse una "anécdota novelada". Y esta voluntad ha de tener su origen en la creencia que tras una de ellas o tras otra, va a aparecer de pronto ese miraje (sic) tentador que se espera y se ha dado en llamar la "novela chilena". Creo que así no se encontrará. Creo que será infructuosa toda búsqueda mientras el color o el acento local sea, conscientemente, colocado como punto de partida y de llegada a la vez. Creo que la hallarán quienes volviendo justamente la espalda a los colores y acentos colocados “fuera" de ellos se lancen lejos, lejos, olvidando que estamos en Chile, recordando que estamos en un punto del mundo, en una época que -tanto en nuestra íntima interioridad como en el exterior, es decir, en nuestras relaciones con los demás- está llena de tragedias y esperanzas. Los poetas ya partieron7.
La obra literaria de Juan Emar se encuentra concentrada en Umbral, manuscrito de más de cinco mil páginas, que se inicia en las primeras décadas del siglo y se detiene pocos días antes de la muerte de su autor, el otoño de 1964, en Santiago de Chile"8.
En el primer tomo de Umbral -"Primer Pilar, El Globo de Cristal"9-, Onofre Borneo, el narrador, invita a Guni Pirque, su mujer, a esperar la noche de año nuevo, en 1942, acompañados de su amigo Viterbo Papudo, en un teatro. Aquella noche, entre el público también se encuentra su amigo Desiderio Longotoma. El programa anuncia la representación de "Pacto", comedia en dos actos y un epílogo, de autor desconocido.
La obra se inserta en la narración de Umbral, y está escrita dialogada a la manera de un "texto teatral", incluyendo disacalías. "Pacto" tiene como protagonistas a Lorenzo y Rosendo, dos personajes "parlantes"; un personaje "mudo", cuyo rostro es de cera y su boca ha desaparecido, su nuca está envuelta en una especie de sudario de color negro, que se anuda bajo la barba y cae en largos pliegues, pegándose más y más al muro hasta hundirse en él; un picaflor que vuela y picotea las paredes interiores de un globo de cristal que lo mantiene prisionero; y el tenor italiano Palemon de Costamota, "Palemonne".
El primer acto transcurre al interior de una habitación de dos ventanas, orientadas hacia el fondo del escenario, que dejan entrever un paisaje acuático. A la derecha, tras la ventana se ve caer la nieve del invierno; en la ventana de la izquierda brilla el sol radiante del verano. En la sala se respira un aroma piñas. Rosendo Paine visita a Lorenzo Angol, quien se encuentra en el "umbral":
Hacia atrás está la desdicha de haber sido arrojado por los hombres de su seno; y entonces no imperaba en mí la voluntad de ser quien soy. Hacia adelante es lo incierto: o es la intensidad máxima con esas causas primera y últimas, o es el vacío absoluto.
Lorenzo y Rosendo protagonizan Pacto, siendo personajes de Umbral. Onofre, Lorenzo y Rosendo son narradores de Umbral, en donde Juan Emar es narrador "autodiegético", "homodiegético" y "extradiegético" a la vez10:
Hace tiempo, a principios de 1926, me puse a conversar con un viejo amigo: Lorenzo Angol me dijo, entre broma y broma que, como tema, hiciera su biografía. Para conservar mi desprendimiento, mi libertad, el personaje se quebró en dos: cedí a otro el primer rol que me había asignado de recogedor de experiencias. Cedí mi rol a Lorenzo. Lorenzo necesitó entonces a quien hacer vivir: otro personaje se impuso. Se llama Rosendo Paine.
Durante la representación de Pacto, Lorenzo proyecta mentalmente las alucinaciones que le provoca el opio: siete pequeñas bailarinas, de unos 40 centímetros de estatura, emergen desde un tubo transparente apenas visible entre el humo que invade el escenario. Luego emerge un pequeño hombrecito que apenas llega a la cintura de las bailarinas que lo agreden, y desaparecen luego llevándose al hombrecito tras el humo.
Lorenzo y Rosendo discuten sobre de las pasiones, el intelecto y la sensación, el conocimiento del mundo. Los personajes hacen recuerdo de su vida -episodios de Umbral, o de cuentos como "El pájaro verde" incluido en Diez (1937).
Al finalizar el primer acto, Lorenzo Angol y Rosendo Paine deciden it a ver una pieza de teatro.
Durante el primer entreacto, como en los comentarios durante la representación teatral a la que asisten, escuchan la conversación entre Guni y Onofre Borneo. Guni se interroga. Onofre Borneo, confirma el pensamiento de Guni: él es quien ha escrito la obra teatral a cuya representación asisten. Onofre solo dice saber que la escribió en estado de trance. Nada más puede afirmar; ni negar, solamente decir que siempre es ella quien lo inspira.
El segundo acto comienza. Lorenzo y Rosendo están presentes. Cae el telón, aparece un director de orquesta. Cae un segundo telón, aparecen cuatro músicos. Cae un tercer telón, la escena representa "una elegante y pequeña sala de espectáculos, al gusto de principios de este siglo".
El director de orquesta levanta su bagueta para comenzar, da la señal y cae otro telón, la sala se inunda de un aroma a naranjas jugosas...
La escena muestra una serie de bastidores y bambalinas de vieja moda. Al fondo, cerrando todo, cuelga un telón pintado al agua mostrando varios árboles que rodean una fuente lanzando desde su centro un erecto chorro de agua. El tenor Palemón de Costamota, "Palemonne" —personaje de Pacto y de Umbral, que según el narrador Onofre Borneo "viste exactamente como vestía cuando se me apareció en La Torcaza (hacienda en Chile), a la usanza de 1900"— narra su relación con Guadalupe y Filomena, exaltando las virtudes del éxtasis erótico como vía de conocimiento y posesión del mundo:Miei signori, después de tales sacudimientos deleitosos, ¿qué fuerza sería capaz de retener al pensamiento? ¿Qué región, qué última región puede librarse de ser imaginada, exacerbada? ¿Cómo, dónde conseguir la satisfacción del pensamiento? Solo cuando una fiesta se prepara —canciones, chocar de platos y botellas— logro evocar y sentir mi paraíso perdido, el éxtasis sexual, miei seignori. Paso ahora mi tiempo en la alquimia de los personajes literarios ya que perdí, por falta de buena colaboración, la eminente alquimia de las mujeres. lo no sonno piu il tenore Palemonne.
Durante el segundo entreacto, dirigiéndose a Onofre Borneo, Guni Pirque exclama:
Establecido queda en mi corazón que usted es el autor de toda esta mescolanza que me ha hecho presenciar, y establecido queda también que así lo ha hecho para comunicarme veladas intenciones suyas o para inducirme a aceptar cierto turbio modo de vivir.
Epílogo. "La escena esta vacía. Todo ocurre como en las alucinaciones del opio". Al medio de la escena tres cohetes de humo se abren en abanico, transformándose en tres carretas llevando arbolitos que disminuyen de tamaño a medida que se alejan hacia el fondo de la escena.
De súbito, surgen tres burritos muy pequeños, (30 centímetros de altura), ensillados, y tres Rosendos igualmente pequeñitos que los montan y se van.
Desde el público, furioso, Viterbo Papudo lanza una zanahoria, que derriba un burrito y a uno de los Rosendos. Luego lanza una cebolla, derribando al segundo burrito con su Rosendo a cuestas; una alcachofa lanza hacia el tercero. Desiderio Longotoma lanza su sombrero, interceptando la alcachofa. El tercer Rosendo pequeñito, que se escapa por el humo, mientras que los arbolitos montados sobre las carretas que se alejan se van llenando de flores.
En la sala, una parte del público, comandada por Viterbo Papudo, protesta furiosamente. La otra, imitando a Desiderio Longotoma, aplaude frenéticamente. Luego, todos se retiran, poco antes del año nuevo.
Umbral continúa... otras piezas de teatro figuran insertas, entre más de cinco mil páginas en gran parte inéditas — es probable que la escritura teatral de Juan Emar reproduzca una compleja trama de referencias desplegadas en un espacio laberíntico, en el cual se entrecruzan y multiplican intertextos, de otros autores, de los diferentes personajes y de su autor, por entre los caprichosos vericuetos de una arquitectura literaria transparente, que ofrece el "paradigma de una narración de la narración"11.
En el carácter "semi secreto" que envuelve la creación de Juan Emar, pese a ser continuamente celebrado por la crítica"12, su obra literaria, plástica y pictórica se ve limitada a Ia admiración de solo un pequeño "círculo" de iniciados.
Aunque más difundido y reconocido que su amigo y cómplice Juan Emar, en Vicente Huidobro el personaje esconde al poeta y el poeta oculta al dramaturgo...
En 1913, en el Teatro Palace de Santiago, la compañía teatral de Manuel Díaz de la Haza presenta la obra Cuando el amor se vaya, del nicaragüense Gabry Rivas y de Vicente Huidobro13. Entre 1925 y 1926, radicado en París, Vicente Huidobro escribe, en francés, Gilles de Rais, obra en cuatro actos y un epílogo, publicada incluyendo un retrato del autor realizado por Pablo Picasso y dos ilustraciones de Joseph Sima (París, 1932). Gilles de Rais es representada en "versión corta" (extractos), en el Theatre de 1'EEuvre en Paris, primavera de 1933.
Gilles de Rais14 se inspira en "Barba Azul", celebre compañero de ruta de Jeanne d'Arc, ejecutado en Nantes en 1440. A través de la revisión del proceso a Gilles de Rais, al mismo tiempo que interroga los fundamentos de la justicia y la moral, la perversión, los crímenes y orgías satánicas de que se acusa a Gilles Rais se ven conceptualizados como medios de acceso a un conocimiento superior de la transformación de los seres y las cosas. Gilles de Rais es presentado como un hombre de elevados pensamientos, irremediablemente insatisfecho que busca desesperadamente la eterna belleza. Reivindicando la libertad absoluta del individuo frente a la presión social, Huidobro entra humorísticamente en un plano metafísico en el cual el bien y el mal visten idéntico ropaje.
Los cuatro actos concluyen con Gilles de Rais reconociendo su falta frente a sus acusadores: "Soy el diablo. iJa, ja, ja! Soy el diablo".
La obra ha concluido. Sin embargo, el proceso contra Gilles de Rais es retomado en el epílogo, "desprendido y desprendible", "medio cine, medio teatro".
En un espacio tiempo desrealizado se desarrollan una serie de procesos paralelos: a los personajes, a las lecturas místicas del personaje, a los diferentes autores reunidos y al autor de la obra.
Los personajes del epílogo son: Gilles y Gila (representados en un film), las siete princesas planetarias —Jupiteria, Venusia, Mercuria, Marsia, Saturnia, Lunia, Urania— representando las siete mujeres de Gilles: el sol y los siete planetas; Don Juan, el legendario seductor español15; el marqués de Sade (1740-1814), la Marquisa de Brinvilliers, acusada de haber dado muerte por envenenamiento a su padre y sus hermanos, y condenada a morir en la hoguera en 1676; y los escritores franceses Joris Karl Huysmans (1848-1907) y Anatole France (1844-1924), el irlandés Bernard Shaw (1856-1950), el doctor Ludovico Hernández16 y el propio Vicente Huidobro.
Gilles y Gila —proyectados sobre una pantalla de cine al fondo de la escena— se encuentran en "la otra vida", en el valle de Josafat, en espera del Juicio Final. Del otro lado de la vida, el grupo de escritores comenta el caso Gilles de Rais.
Según Huysmans, como dice haberlo demostrado en su libro Allá lejos17. Gilles de Rais era "un criminal exquisito, un refinado, un buscador de emociones raras, de placeres fastuosos y horrorosos, un artista supremo y nunca satisfecho".
Bernard Shaw recuerda que en su libro Santa Juana18 ha dejado claramente establecido que Barba Azul, Gilles de Rais, "no era más que un pequeño pederasta como todo el mundo".
Anatole France comenta que los ingleses, "después de Oscar Wilde, no ven por todos partes más que pederastas"19.
Vicente Huidobro afirma que Gilles era el diablo.
Huysmans insiste en que se trata del más grande y refinado criminal. El Marqués de Sade entra en escena protestando indignado: " ¡Eso es falso! El más grande de los criminales refinados soy yo, que es lo que se dice por el mundo y sostengo mi reputación". La Marquesa de Brinvilliers, reclama sus derechos: “¡Soy yo! Yo, la marquesa de Brinvilliers. ¿Habéis olvidado el asunto de los venenos?":
La Brinvilliers: No me insultes, Gilles, yo te habría hecho el más feliz de los hombres; estábamos destinados el uno para el otro. Nuestras almas eras hermanas, yo estaba hecha para el amor y nadie conoció el amor como yo.
Gilles: Pretenciosa.
De Sade: ¿Nadie ha conocido el amor como tú? ¿Y yo, dónde me dejas?
La Brinvilliers: Tú, cállate. Tú eras un filósofo.
De Sade: ¿Yo? ¿Yo? Me río de eso. Yo soy el inventor del sadismo.
Gilles: Pero te quedaste a mitad de camino...
De Sade: El amor soy yo.
Gilles: ¿Vas a discutir ahora sobre el amor? ¡Paciencia, Señor! ¡Paciencia!
La Marquesa de Brinvilliers llama entonces a Don Juan, el legendario seductor español, para que responda sobre los misterios del amor y las mujeres. Para sorpresa de todos, este afirma que no tiene la menor idea del amor y sus misterios, él jamás ha tenido una mujer, son las mujeres quienes lo han poseído:
Gilles: Un hombre no es nunca lo que representa. En la vida se juega siempre a ser lo que no se es...
Don Juan detesta a las mujeres, éstas le han impedido realizar su sueño de ser cura, y ni siquiera es realmente el gran espadachín de la leyenda, él ha vencido a sus adversarios sorprendiéndolos con una técnica basada en su ignorancia en manejar la espada.
Para todos los personajes el mundo es un fastidio, del cual sólo se escapa a través del amor, la locura o la muerte. El mal de la humanidad proviene de la pretenciosa importancia que el hombre se ha dado a sí mismo, a su pretenciosa creencia en un universo antropomorfo:
La Brinvilliers: La otra vida existe, puesto que estamos en ella discutiendo.
Gilles: No, marquesa, el valle de Josafat es in memoria de In humanidad; estamos discutiendo en la memoria y la imaginación de un hombre. No somos sino signos, recuerdos. ¡Basta, señores, de discursos!
Los enunciados de los personajes se trastocan en un juego de palabras, los sentidos parten a la deriva, los personajes repiten mecánicamente lo ya dicho, el espectáculo se vuelve chabacano, cae en el "mal gusto"20, todo es motivo de risa y escarnio. En medio de esta cacofonía, don Juan reaparece con su espada, diciendo: "Quise matar a la mujer; me he equivocado y maté a Dios".
La muerte invade el mundo de su aliento, la hora final ha llegado, todos los personajes caen fulminados. Solo sobreviven Gila y Gilles, que fundidos en un abrazo amoroso esperan el Juicio Final, en el valle de Josafat, la memoria y la imaginación de un hombre.
En 1934, Vicente Huidobro publica, en Santiago de Chile, En la luna, pequeño guiñol en cuatro cuadros y trece actos21, obra que completa su creación dramática y que presenta rasgos de la proyección "creacionista" del poeta en el universo teatral del dramaturgo:
Maese López: Ahora os traigo una pieza de teatro verdadera, es decir, de mi pura fantasía. Veréis algo que no ha pasado nunca en ninguna parte, ni pasará jamás en parte alguna. Por lo tanto, cuando estéis viendo lo que veréis, no olvidéis por un momento que no estás viendo lo que veis. Os repito que esto no ha pasado ni puede pasar en ninguna parte del universo. Todas estas magnificas magnificencias, todas estas maravillosas maravillas que os voy a presentar son solo el delirio delirante de una imaginación imaginativa. No os enfadéis conmigo si la pieza resulta un poco larga, para acortarla tuve que apelar a medios violentos, sin detenerme ni aún ante el crimen, pues de lo contrario ella habría durado un año entero.
El autor indica: todos los personajes de la obra se "desdoblan", y pueden hacerlo varias veces; las escenas y diálogos que pueden ser, eventualmente, suprimidos; la pieza es "guiñolesca" y solicita un tono de actuación "exagerado", los personajes deben vestir del modo "más convencionalmente teatral o de opereta".
En la luna narra un "juego de poder", entre el sistema presidencial, la dictadura militar, y la monarquía absolutista del Gran Hipnotizador, Nadir I. Los personajes que sucesivamente ocupan el poder son caracterizados por una verborrea nacionalista, y un "ubuesco" apetito del poder"22.
Juan Juanes, candidato electo, asume la presidencia de la nación. Luego de una crisis política, sobreviene la dictadura militar del general Sotavento; al que sucede el gobierno del comandante Grifoto, jefe del cuerpo de bomberos; luego el gobierno de José Piorril, representante de los dentistas; y el gobierno de Permanganato, representante de los sastres. Permanganato devuelve su libertad al Gran Vizir, hipnotizador de feria, el cual una vez liberado y utilizando sus facultades de hipnotizador, se autoproclama Rey, Nadir I. Los estudiantes y los obreros se organizan, un mundo nuevo surgirá creado por las víctimas del mundo viejo.
Sin embargo, más allá de esta línea argumental orientada en la representación de la revolución social, la obra trasciende hacia un "lenguaje poético silábico destructurado", reorganizado al interior de un doble universo de metáforas23:
La patria en solemifados momentos me elijusna para directar sus destídalos y salvantiscar sus princimientos y legicipcios sacropanzos. No me ofuspantan los bochingarios que parlantringan y especusafian con el hambrurio de los hambrípedos. No me ofispantan los revoltarios, los infiternos descontinfechos que amotibomban el poputracio. Risodontamos, carcadajamos de los hambrífogos. No manijustan escopitrallas. Las armifuegas están guarditas en mis casuertas. Risodantemos, amiguiñores, de los inocingenuos y viocardios profetistófalos de una imgualticia imposibrante. Marchifundiemos resueltigrados al solipondio que es sacrifento para el patrímano por nuestra patria por su estatuilla glorifaciente.
En el palacio real, Nadir I y la reina Zenith (ex Fifi Fofó), mujer arribista y amante de todos los presidentes y dictadores sucesivos) asisten a la representación de una pieza de teatro: En la Tierra, que narra la historia del rey Nortesur III, nieto de Ubú, personaje del dramaturgo francés Alfred Jarry.
En la tierra concluye con el pueblo alzado en armas contra la impostura del reinado de Nortesur III: "las turbas asaltan el Palacio, zapatea el zapatero, martillea el Martillero, canonea el Canonero, cacarea el Cacarero". Nortesur abandona el trono y huye ante la multitud enfurecida que toma el palacio por asalto.
Al mismo tiempo que esto ocurre en la obra representada en el palacio real, "tres hombres del pueblo, armados de fusiles asaltan el Palacio", destronando al monarca.
En la tierra como En la luna, se impone la revolución triunfante.Sin embargo, En la luna concluye con "Maese López", autor, narrador y director de la obra, y "Colorín Colorado", personaje imaginario y colofón de las historias infantiles:
Maese López: Por favor, Colorín Colorado, córtame la inspiración. Deténme a esos muñecos, que son capaces de seguir un año entero. ¡Mátame esta pieza!
Colorín Colorado: Y para eso tanto grito (Saca una pistola del bolsillo).
Maese López: Por favor, Colorín.
Colorín Colorado: (Levantando el revólver y disparando al aire) Este cuento se ha acabado.
Tanto Vicente Huidobro como Juan Emar "ignoran" la ciudadanía "realista" exigida por la crítica literaria chilena de la época. La falta de una perspectiva de recepción, artística, critica o conceptual, perturba la recepción de sus obras. Sus proposiciones "teatrales" escapan al marco de referencias entonces imperante en Chile. Y aunque en las ultimas décadas del siglo XX podemos constatar un progresivo interés por sus obras, en las diferentes "historias" del teatro nacional, Vicente Huidobro es apenas mencionado. Juan Emar comienza a darse a conocer como prosista24, su obra como pintor y dramaturgo es ignorada:
Era un escritor que hizo pedazos el idioma a través de dos o tres libros relampagueantes y que por eso no fue perdonado y que por eso fue dejado fuera de sus cocinerías por los críticos literarios y de sus boticas por los historiadores de la literatura25.
La concepción de la literatura y del teatro como "expresión" y "reflejó" de la realidad social contribuye al rechazo y la sanción que más de un sector de la crítica chilena tradicionalmente juzga y condena una creación literaria no identificable con la contingencia histórica nacional y/o latinoamericana. Por ejemplo, Pablo Huneeus, refiriéndose a la creación de Vicente Huidobro y del escritor argentino Julio Cortázar, dice:
Ambos pasan por alto el "ethos" cultural latinoamericano y se integran plenamente a Europa. A lo sumo emplean algunos materiales de su tierra natal, tal como el arquitecto emplea el cemento nacional, pero alcanzan expresiones de fondo completamente europeo. Patéticamente europeo, diríamos mejor, pero allá ellos, que París los recuerde26.
en: Luis Pradenas. Teatro en Chile, Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX, Santiago de Chile: LOM, 2006, p.269-281
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1Vicente Huidobro, "Altazor o el viaje en paracaídas" (1919), Obras Completas, Tomo 1, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976, p. 382.
2 En Chile podemos observarlo en El Grupo de los Diez (1916), el grupo dadaísta Agú (1920), en los grupos Montparnasse (creado en París, 1923), Nguillatún (1924), Run-Run (1927), Mandrágora (1938).
3 Vicente Huidobro, "Non Servíam"(1914), Obras Completas, idem. p. 715.
4 "Estoy harto", "no soporto más".
5 Vicente Huidobro llega a la capital francesa en 1916. En París conoce y frecuenta, entre otros, a Guillaume Apollinaire, Paul Dermée, Tristan Tzara, Max Jacob, Juan Gris, Pablo Picasso, Joan Miró, Hans Arp, Jacques Lipschitz... Se incorpora al comité editorial de la revista de arte Sic, dirigida por P. Albert Birot; junto al poeta francés Paul Reverdy funda la revista Nord-Sud. Su primera estadía en París se prolonga hasta el año 1925. Habiendo escrito y publicado en francés, en 1928 inicia un segundo periodo de residencia en París, que se prolonga hasta el alto 1933. Luego regresa a Chile, y en 1937 viaja a España, que se encuentra en plena guerra civil. En 1944, regresa nuevamente a Europa como corresponsal de guerra. Cuatro años más tarde, Vicente Huidobro muere en Chile, en Cartagena, a orillas del océano Pacifico.
Eliodoro "Pilo" Yánez, Juan Emar, en 1912 estudia en un internado de Laussanne (Suiza). Poco tiempo después, realiza estudios de pintura con José Bakhaus. Este será el inicio de una vida hecha de viajes, estudios y un paciente y casi secreto trabajo de escritura permanente. Desde 1919, fecha en que junto a Mina, su mujer, decide instalarse en París, y hasta el alto 1956, cuando regresa definitivamente a Chile, su vida y su creación literaria y pictórica se sitúan en la alteridad chileno-francesa, en contacto con los más destacados protagonistas de la revolución estética europea del periodo de "entre guerras" y con músicos, pintores, escultores y poetas chilenos "nómades". De Juan Emar no solo debemos destacar su propia creación literaria, hasta ahora difundida solo al interior de un círculo restringido de lectores, o su obra pictórica y su labor al seno del grupo artístico Montparnasse, del cual es miembro fundador (París, 1923), sino también su incesante labor de "agitador artístico cultural" en Chile: sus "Notas de Arte", publicadas en el diario La Nación entre abril de 1923 y junio de 1925, significan el haber llevado a su país, de la manera más sostenida en el tiempo y extendida al mayor radio de difusión posible, la presencia de los más importantes protagonistas del art nouveau, como ninguna otra publicación lo haya logrado en el continente. Juan Emar muere en Santiago de Chile, en el otoño de 1964.
6 Juan Emar, Umbral, Primer pilar, Tomo III, citado por Alejandro Canseco-Jerez, Juan Emar. Estudio, Editorial Documentas, Santiago de Chile, 1989, p. 59.
7 Juan Emar, "Carta-entrevista de Juan Emar" (a Darío Sainte Marie), revista Zig-Zag, Santiago de Chile, 16 de agosto de 1935, p. 3.
8 Publicaciones de Juan Emar: Miltín. 1934, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1935 ; Un año, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1935; Ayer, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1935; Diez, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1937 (Los dos últimos libros mencionados fueron editados respectivamente en 1985 y 1977). Umbral, Primer Pilar, El globo de cristal, tomo 1, Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977. Un año y Ayer, traducidos al francés, son publicados en Francia, Un an, y Hier, Editions de Ia Différence, París, 1992.
9 Juan Emar, Umbral, Primer Pilar, El globo de cristal, tomo 1, Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977.
10 Cf. Alejandro Canseco-Jerez, Poétique et recéption de l'aeuvre de Jean Emar au Chili, These de Doctorat, 2 vols. Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales, París, 1993.
11 Cf. Alejandro Canseco-Jerez, op. cit.
12 Entre otros, Braulio Arenas: En efecto, podría asegurarse que Umbral, de Juan Emar, es un libro original de un extremo a otro, sin precedente en ninguna literatura, y Pablo Neruda: Juan Emar se convirtió con el tiempo en un escritor poderoso y secreto. Fuimos amigos toda la vida. Silencioso y gentil pero pobre, así murió. Sus muchos libros están aún sin publicarse, pero su germinación es segura. En Alejandro Canseco-Jerez, Juan Emar. Estudio, ídem.
13 ...este año, 1913, escribí una comedia en colaboración con Gabry Rivas, "Cuando el amor se vaya", que fue estrenada por la compañía a de Díaz de Ia Haza, con gran aplauso del público. No así de la crítica que vio en ella muchas reflexiones y bellas ideas pero poco movimiento. Vicente Huidobro, "Pasando y pasando", Obras Completas, tomo 1, ídem, p. 658.
14 Vicente Huidobro, "Gilles de Rais", Obras Completas, tomo 2, ídem, pp. 581-653.
15 Don Juan aparece en El Burlador de Sevilla (1625) de Tirso de Molina; inspirando luego, entre otras creaciones, Don Juan (1665) de Molière, Don Giovanni (1787) Ópera de Mozart, Don Juan (1887) poema sinfónico de Richard Strauss...
16 Ludovico Hernández no es otro que Fernand Fleuret, autor de "Le procés inquisitorial de Gilles de Rais (Barbe Bleue) avec un essai de rehabilitation", publicado en París en 1921. Marie-Claire Zimmerman, "Preface", en Vicente Huidobro, Gilles de Rais, Librairie José Corti, Paris, 1988, p. 9.
17 Là-bas, Paris, 1891.
18 Sainte Jeanne, París, 1923.
19 En 1895, acusado de homosexualidad, Oscar Wilde es condenado a dos años de prisión y trabajos forzados. Prisionero, escribe De profundis, obra en la cual analiza tas causas de su caída desde la gloria al abismo en que se encontraba. De profundis es publicada en 1905, cinco años después de la muerte de Wilde.
20 En Ia obra los personajes dicen: Cierra la boca, esto se está poniendo Casino de Paris, Detente, te lo ruego. No me sueltes la palabra. Aquí no estamos en un teatro de boulevard...
21 Vicente Huidobro, En la luna, pequeño guiñol en cuatro actos y trece cuadros, en Obras Completas, Tomo 2, ídem, pp. 655-721.
22 "Ubú rey" (1896), comedia burlesca del dramaturgo francés Alfred Jarry. Inducido por su mujer, Ubú, sarcástica caricatura de la estupidez burguesa y del salvajismo humano, accede al poder absoluto y da rienda suelta a los bajos instintos.
23 Esta característica huidobriana ha sido destacada por el argentino Saúl Yurkievitch como "bicéfala": La actitud poética de Huidobro es bicéfala, concibiendo una poesía de la efusión personal expansiva e inclusiva que invade el universo y paralelamente tiende a absorberlo, él explora también las posibilidades de una poesía autosuficiente donde el lenguaje es un campo operativo prácticamente puro cuyos confines no puede transcender. Citado por Orlando Gimeno-Grendi, "Huidobro et la destructuration du langage: une cosmogonie verbale", L'Avant Garde Litteraire Chilienne et ses précurseurs, ídem, p. 74.
24 En Julio de 1996, en Chile, la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos y el Centro de Investigaciones Diego Barros Arana inician la publicación de Umbral, editando sus cuatros primeros tomos.
25 Citado por Alejandro Canseco-Jerez, Juan Emar. Estudio. Ídem.
25 Pablo Huneeus, La Cultura Huachaca o El aporte de la televisión, Editora Nueva Generación, XII edición, Santiago de Chile, 1986, p. 158.