En las páginas que siguen intentamos un análisis exclusivamente de personajes en tres piezas pertenecientes a dramaturgos hispanoamericanos de la generaci6n de 1927 y construidas todas en torno al correlato objetivo aportado por el mito de Fedra. Estas tres piezas son La viuda de Apablaza del chileno Germán Luco Cruchaga, Cuando tengas un hijo, del argentino Samuel Eichelbaum y La hiedra, del mexicano Xavier Villaurrutia. Consideremos que un análisis exclusivamente centrado en el modo de elaboración de las figuras principales de estas obras nos ofrece la ventaja de develar, en su relación con un asunto de connotaciones psicoanalíticas indudables, tres enfrentamientos creadores diversos y que en cierto modo reflejan el proceso íntegro de asimilación de los nuevos conocimientos psicológicos por parte de los dramaturgos hispanoamericanos de la generación que aquí estudiamos:
Germán Luco Cruchaga estrenó La viuda de Apablaza el '29 de agosto de 1928. La crítica ha insistido desde entonces en el realismo documental de la obra, mencionando el estudio de detalles que el autor hizo de su ambientación (el Sur de Chile, la zona de la Frontera, en donde el dramaturgo se encontraba viviendo en el momento de componerla) y hasta la existencia misma de los modelos reales que habrían dado origen a los personajes de Ñico y de La Viuda. Recuérdase a propósito el hallazgo de una libreta de apuntes en la que Germán Luco anotaba expresiones diversas, metáforas, modismos, retazos del habla campesina y que más tarde irían a formar parte de su pieza. Es este el elemento naturalista de La viuda de Apablaza y que no requiere una nueva discusión1, por cuanto se trata de un nivel comprobado y al cual las mismas palabras del dramaturgo, reclamando que La Viuda "es una mujerona que vive todavía" o que "el Ñico vive en la faja sexta que conduce a Villarrica, camino por donde se va a la finca de Fernando Santivan"2, contribuyen a establecer en definitiva. Poco se ha insistido sin embargo, en la elaboración de los personajes de la obra correlacionada sobre todo con el Hipólito de Eurípides y también, por lo menos en parte, nos parece, con la Phedre de Racine. Es este un derrotero distinto, que conduce a otra visión de la pieza, más actual a la vez que más enriquecedora que la anterior, como obra psicológica nueva, la primera en el teatro chileno contemporáneo así como una de las primeras en el hispanoamericano.
Que Germán Luco conocía Eurípides es un hecho que además de estar testimoniado por la obra misma, se ha comprobado también por la existencia en su biblioteca personal de un volumen de las obras completas del clásico griego3. Germán Luco leyó su Hipólito y lo leyó bien, casi diríamos sorprendentemente bien. La condición de bastardo del protagonista de la tragedia de Eurípides, origen del primero de los dos aspectos básicos de una de las mejores interpretaciones psicoanalíticas que conocemos de él4 se reproduce exactamente en La viuda de Apablaza. Ñico es un "guacho" en la obra. Pero no en la acepción común del chilenismo. En palabras de La Viuda, el muchacho es un "hijo natural", un "salto" del finado Apablaza, un descendiente ilegítimo suyo y condenado a llevar sobre sí el resentimiento provocado por su bastardía hasta que este acaba por determinar o supradeterminar su vida entera. En el Primer Acto de la pieza, La Viuda lo busca: “¡Ñiiico! ¡Ñiiiiicooo! ¡Ñiiiiiiicoooo! Peazo de bestia, guacho asqueroso. Guacho pulguiento, guacho aparecío... ¡requeterrecontra guacho!", grita5. El mismo calificativo de "guacho", según las connotaciones que anotamos más arriba y no las comunes de huérfano o abandonado, con las que parece haberse entendido hasta ahora el personaje —no de otro modo se explica el escaso interés que este rasgo fundamental suscitó antes en la crítica-, se repite a todo lo largo de la pieza, en cada una de las ocasiones en que se ofrece una oportunidad de introducirlo. El propio Ñico insiste en él. El se ha casado con La Viuda, según confiesa varias veces en el Tercer Acto, para cambiar de posición en la sociedad, aunque este cambio de posición no sea únicamente el producto de la riqueza derivada de su matrimonio morganático y contrastada con la desoladora miseria de su vida anterior, sino, mucho más decisivo, el de la respetabilidad de su nuevo estado y contrastada con la deficiencia que significa a sus ojos la ilegitimidad de su nacimiento, ilegitimidad que, aun en su mayor momento de gloria, cuando con Florita, su amante, se apresta a vivir en la misma casa que La Viuda, no deja de recordar: "Toy perfeutamente e patron nu'es cierto...? Me ha cambiado la compostura, pero el corazón lo tengo intauto iel mesme corazón de guacho perdío...!"6. La conciencia que el personaje tiene de la condición ilegítima de su nacimiento es de tal manera obsesiva, que como una manera de enaltecerla o, más aún, de compensarla, termina haciendo de ella un valor: a pesar de ser ahora el patrón, en la desnudez de su herida Ñico sabe que sigue siendo el mismo guacho de antes, el que ha conocido el dolor y la miseria y el que precisamente por eso ahora es generoso y no rechaza ni olvida a quienes una vez fueron sus amigos. No le han bastado la riqueza ni la respetabilidad adquiridas. Estos eran bienes necesarios, pero no importantes en sí mismos, no borraban por sí solos al guacho que había en el. Pero no obstante esa misma riqueza y respetabilidad son capaces de hacer cobrar ahora una dimensión más noble a esa condición suya de guacho: soy rico y soy guacho y porque soy guacho soy un buen rico, parece entonces decir. Paralelamente, si bien es cierto que Ñico se casa con la viuda de su padre para alcanzar aquel ascenso social al que tan angustiosamente aspira, una vez en él y de nuevo llevado más por su condición de bastardo que por un deseo superior de corregir esa transgresión de una supuesta normalidad, transgresión que previamente ha aceptado con su matrimonio, trae su amante a la casa con el propósito de hacer cumplir a La Viuda el papel de madre que es el que él siente que le corresponde: "A usted, no la mata naiden, señora... Y le pío que no sufra por lo presente porque l'ey explicao hasta la recontra que Ia vía suya estaba equivocá... Aquí lo junto too... usted será como la maire. Naiden le faltará y alabá sea la señora..."7. El Segundo aspecto de la interpretación psicoanalítica de Hipólito antes mencionada, relativo a un posible complejo de Edipo y esto es, a la proyección de la imagen de su madre, la amazona Hipólita, sobre Fedra, estaría así por lo memos insinuado en la obra de Luco Cruchaga8. Ñico busca en La Viuda a la madre. La extraña brutalidad de su reacción del Tercer Acto (que, por lo demás, es para el inconsciente, ya que en ningún momento se da cuenta cabal de ella) lograría de este modo su mejor explicación: bastardo, necesitado de la madre, habiendo elegido a La Viuda, a su propia mujer, para cumplir esta función, nada lo detiene en su designio. Por eso es también que el estallido final, en el que Rico lamenta el suicidio de La Viuda, se justifica enteramente: siente la muerte de la mujer, siente su parte de culpabilidad en esa muerte, pero, por sobre todas esas cosas, siente la ausencia de la madre: "iRecontra mala suerte...! Ella me había recogido guacho perdío, cuando yo andaba con las carnes al adre y no tenía ni un piazo e pan que llevarme a la boca... Y agora está muerta. ¡Muerta, por la vía...! Ella que me enseñó a trabajar. Con ella me gané mi primera yunta de güeyes y cuando ella más me quería, se me torció el corazón... ¡Si'ha matao la viu...! ISi'ha matao! Y yo que la quería más que a mi maire, más que a naiden en el mundo..."9.
Del otro lado, La Viuda está sola, la soledad la impulsa hacia Ñico. ¿Pero por qué hacia él precisamente? No hay algo en realidad más profundo que la une al muchacho? ¿No es la soledad raigal de Ñico un paralelo inconsciente de su propia viudez? Luco Cruchaga parece pensarlo así, con lo que concibe a sus personajes en una línea muy cercana a esa soledad y desarraigo característicos que se dan en el Hipólito y en la Fedra tradicionales. Como Hipólito, Fedra es también un personaje ambiguo: su pasión no es absoluta, posee tonos que no se corresponden con aquel erotismo angustioso con el que tantas veces se la ha querido identificar. En un planteamiento paralelo, la tragedia de La viuda de Apablaza no es solamente el resultado de la pasión incontenible de la mujer madura hacia el hombre más joven, que es la tesis sustentada tradicionalmente por la crítica, sino que además lo es de la ambigüedad, también en La Viuda, de su amor por el muchacho. Cierto que Ñico es la continuación del finado Apablaza: "Te parecÍs al finao, qu'es tu padre... Tenís las mesmas hechuras dél; los ojos iden, cuando él era guaina y estábamos enamoraos..."10. Pero no es sólo eso la que la arrastra hacia él. El final del Segundo Acto de la pieza, los últimos parlamentos de La Viuda, en los que la mujer impone sobre Ñico su voluntad de hacerle el dueño de sus bienes y por lo tanto también —dice— el dueño de ella, aclaran, creo, esa doble naturaleza de su pasión. La Viuda impone esa voluntad en el nombre de la crianza que ha dado al muchacho y termina apuntando otra vez hacia aquella debilidad fundamental de Ñico y que es hermana de su propia debilidad: "iPero aquí se hace mi voluntá...! iPor algo tey criao y soy mío. Desde hoy en adelante, vos remplazai al finao...! Tuyas son las tierras, la plata y... la viúa. Mandarís más que yo... Porqu'ey tenío que verte queriendo a otra pa saber que yo te quería como naiden, como naiden te podía querer... (Lo abraza estrechamente). ¡Mi guacho querío! ¡Mi guachito lindo!11. No cabe duda entonces que el amor que La Viuda experimenta por Ñico se nutre de una raíz maternal inconsciente, en la que ella misma no repara y hasta combate. Podría argüirse, sin embargo, que el Tercer Acto da la impresión de insinuar una cierta resistencia de parte de ella a asumir la función de la madre. No obstante, la verdad es que La Viuda nunca rechaza esta posibilidad. Don Jeldres y Ñico se la sugieren. Ella parece no oírlos, se queja más bien de la invasión y del despojo de que está siendo víctima. Es, en suma, el típico sentimiento de posesión de la madre al llegar el momento de separarse del hijo o, por lo menos, creo, un sentimiento cuya notoria ambigüedad se mantiene en ella, merced a las fuertes represiones de su subconsciencia, indefinida. Existe un detalle en el que Germán Luco Cruchaga se ha apartado de la tragedia clásica, detalle que acentúa aún más este último aspecto del problema. La Viuda no tiene hijos, nunca tuvo hijos y por eso —según dice— es por lo que crió a Ñico: "...el finao me lo dejó too a mí", le cuenta al muchacho; a lo que este responde: "Porque usted no fue capaz de darle ni un hijo siquiera...". La Viuda reacciona: "Por eso —dice—, por eso yo te recogí a vos..."12. En los parlamentos que anteceden, me parece que se completa ese diseño psicológico al que aquí venimos tratando de dar una estructura mas orgánica: una inclinación que es maternal al principio, no sólo compasiva sino maternal, en el curso de una convivencia prolongada, aunque sin dejar nunca de ser aquello que fuera en sus comienzos, se complica con otra u otras dimensiones afectivas. Después de la muerte del finado Apablaza, quien jamás quiso reconocer a Ñico, la soledad de La Viuda la acerca más al muchacho, al "guacho". Siente que debe protegerlo. Después poseerlo. Su pasión no es así nada más que el fruto, como ha podido creerse, de un "erotismo otoñal", estimulado por la atractiva juventud del mocetón o por el manifiesto parecido de este con su padre. Es más bien la consecuencia de una maternidad frustrada, a la que se agregan, además, como rasgos generatrices, aquel desarraigo y soledad esenciales que se observan entre las notas más características de Fedra.
en: Grínor Rojo. Los orígenes del teatro hispanoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972, p. 164-169.
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1 Vid. Julio Durán Cerda. "El teatro chileno de nuestros días" in TCHC. 10-14. El exhaustivo análisis que practica el profesor Durán Cerda de La viuda de Apablaza, asumida por él como la última gran obra del "naturalismo criollista" en la escena chilena, hace innecesario volver a insistir en este enfoque.
2 De un artículo (¿o entrevista?) de Carlos Barella: "En una arrogante soledad, entre indios y montañas vive y piensa Germán Luco". Sucesos, s.n. (diciembre, 1931), 54-56. Citado por Osvaldo Obregón Carvallo. Vid. Germán Luco Cruchaga. Vida y obra. Memoria de Prueba para optar al título de profesor de Estado en la asignatura de Castellano. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Educación, 1962, p. 39. La próxima referencia es a este mismo trabajo. GLCV. y O.
3 GLCV. y O.
4 Me refiero al estudio de Hazel E. Barnes. Vid. "The Hyppolytus of Drama and Myth" in Donald Sutherland and Hazel E. Barnes. Hyppolytus in Drama and Myth. 34 ed. Lincoln. University of Nebraska Press, 1966, p. 71 et sqq. La nota 203 se refiere al mismo ensayo, HDM.
5 Vid. Germán Luco Cruchaga. La viuda de Apablaza. 1° ed. Teatro. Santiago de Chile. Editorial del Nuevo Extremo, 1958, p. 14. Las siguientes citas de esta obra son de la misma edición, LVA.
6 LVA., 48-49.
7 LVA., 55.
8 HDM., 93 et sqq.
9 LVA., 62-63.
10 LVA., 43.
11 LVA., 44.
12 LVA., 56.