Escribía sin apuro por llegar a las tablas, ya que no vivía del teatro, logrando una extraordinaria síntesis y equilibrio poético en sus primeras dos obras estrenadas –Amo y señor, en 1926 y La viuda de Apablaza en 19283. Su adinerada familia aristocrática empobreció con la temprana muerte del padre, obligándolo desde joven a trabajos alejados de sus intereses4. Pudo profundizar su educación en el Seminario Conciliar, pero no fue sacerdote: lo llamaba el arte, la bohemia, la participación en la vida pública. Estudió en la Academia de Bellas Artes y su talento lo desarrollo como ilustrador, dibujante y caricaturista en la prensa diaria y revistas; una vez en ese ambiente, incursionó con éxito en el periodismo escrito.
Ambas adscripciones lo acostumbraron a tratar temas de alto interés público con sentido crítico5, vinculados a las peculiaridades de carácter y rasgos humanos de quienes caricaturizaba con su pluma, rasgos que se proyectan a su labor dramática. En ella esboza con sensibles pinceladas el mundo interno de sus protagonistas y los hace desenvolverse en un medio social complejo, minuciosamente recreado mediante imágenes visuales y lenguaje costumbrista, calando en sus pasiones oscuras y develando el dramatismo y dolor de sus quebrantos, los que, más que solo de individuos, lo son de su época y tiempo histórico.
Los temas e intrigas de sus obras dramáticas circulaban en el medio teatral desde fines del siglo XIX, vinculados al desencanto con la modernidad. Uno de ellos es el desmoronamiento de la ética que sostuvo a la sociedad y a la familia chilena burguesa, y la debacle humana y social consecuente en la urbe moderna. llave mágica que buscan estos tipos decadentes es el dinero, becerro de oro ante el cual todo es sacrificable6. El retrato que realiza Luco de la decadente familia burguesa en Amo y señor se inserta en esta tradición, trabajando personajes "tipo" como el corrupto hermano Polito, la clasista e inepta madre que no impide los arreglines del hijo, incluido el sacrificio de la hermana Elvira, casada a la fuerza con Sepúlveda, un rudo hombre millonario.
El aporte de Luco es desarrollar al límite las consecuencias psíquicas y conductuales de estas situaciones, las que van tomando un ritmo cada vez más acelerado de presión, revulsión, transgresión, venganza, narcisismo y exhibicionismo: Elvira toma como amante a su ex novio, en tanto Sepúlveda hace otro tanto con la hermana menor de la familia, lo único "puro" que allí quedaba, viviéndose dentro de la casa en concubinatos cruzados que ya nadie tiene ni quiere, fuerza para evitar. La cuñada, primero forzada a la relación y luego ensoberbecida por el poder que adquiere en ella, se exhibe finalmente con su amante sin pudores, en público, asentando desafiantemente su situación cuasi incestuosa en lo social.
Luco no ocupa dos desenlaces tradicionales a este cuadro perturbado: ni el del grotesco, en el cual el personaje ascendente humillado por los más poderosos queda en situación patética y destrozada, convertido en un perdedor depredado (como en Casimiro Vico, de Moock) ni el de la tragedia, haciendo reaccionar al hombre que vela por la mujer, lavando con sangre la afrenta como lo manda la tradición hispánica del drama de honor, como en Mal hombre de Hurtado Borne (1918). En Amo y señor el hombre rico, rudo y empujador da vuelta la tortilla del poder al transformar su inicial figura patética y ridícula de burlado en una de fuerza bruta incontrarrestable. Mantiene firmemente el control del poder económico, sustento de su dominio, siendo un rápido aprendiz: usufructúa de la corrupción familiar, satisfaciendo de paso sus deseos con su cuñada menor, y el deshonor queda impune.
Lo dramático de Amo y señor, en el planteamiento de Luco, es la incapacidad del drama para ser tragicomedia o tragedia: no hay núcleo social suficientemente fuerte, un orden con valores compartidos cuya transgresión desencadene pulsión por la expiación. Ese nuevo orden, vaticina Luco, viene a quedarse en Chile sepultando los antiguos equilibrios desequilibrados, demostrando como la antigua cultura ilustrada da paso irreversible al mercado y al hedonismo. Pero en él algo no ha cedido: el orden patriarcal sigue vigente, aunque ahora, el padre o dueño del falo no es el dueño del logos sino del dinero. ¿Cómo se sitúa Luco, en este ámbito de problemas, en su próxima obra, La viuda de Apablaza (1928)? Ahora, ¿cuál es el orden roto: el de las definiciones de género, el social, o ambos?
Luco se traslada en La viuda de Apablaza a la bravura de un paisaje rural, al de la frontera chilena sureña lindante con los mapuches, Temuco adentro7. Allí la viuda de Apablaza, mujer de mediana edad, de personalidad y de carnes firmes, incluso en su nombre es el doble invertido del finao Apablaza. Heredó de él las tierras y el modelo de carácter que le permitía hacer productiva la finca. La viuda es deslenguada y franca, y no escatima improperios a sus subordinados, pero inspira autoridad porque es quien más conoce los ciclos de la naturaleza y las labores del campo, en las que introduce innovaciones tecnológicas e ideas racionales de producción modernas difícilmente asimilados por sus peones, insertos en la cultura tradicional. Un proyecto de producción económica rentable en equilibrio precario, entonces, y que la viuda intenta sacar adelante mediante la bravura ejercida sobre sus instrumentos productivos: peones y sirvientes, a los que recalca "Pa ganar hay que suar la gota gorda" (204). Ella es, así, un personaje tipo ya conocido en el sainete: la mujer-hombre, como Emilia, de "Su lado flaco" (Hurtado Borne, 1922). La viuda se precia de su temperamento fuerte y al autodefinirse como "brava y platúa" tiene conciencia que su carácter se apoya en su poder económico. Por otra parte, la proximidad del mundo indígena y las lacras del colonizaje horadan esta cruzada civilizatoria:8 el propio Ñico, el hijo de su marido recogido por ella, es hijo de india y es guacho9.
Luco, desde el naturalismo costumbrista, trabaja poéticamente los decires campesinos, realizando un notable trabajo de recuperación de identidad lingüística y de descripción de ambientes. En su plan dramático, asocia los ciclos de la naturaleza con los de la transformación de lo humano10: la viuda, a pesar de sus sueños de poder impregnados de modernidad, no puede contra las fuerzas de lo natural de la que ella misma es parte. En el transcurso de la obra, ella transgrede doblemente la definición férrea imperante de género11; primero la vemos en el lugar del hombre: es la reedición del finao Apablaza para, en un segundo momento, tener la ambición narcisista de campear a la par en las dos matrices: ser mujer en lo amoroso sin dejar de ser hombre en su carácter y dominio social.
La "debilidad" femenina emocional de la viuda se va manifestando durante el primer acto cuando desespera por no encontrar al Ñico, lo que lleva a los peones a decir una verdad que ella aún no reconoce: que "pierde el seso" sin él, que "no puee vivir sin el Ñico". Ella si sabe que para ella él es "más que si lo hubiera parío, es más que el hijo natural del finao" (199). ¿Cuánto más y en qué sentido? Al menos ya sabe que trastorna su psiquis y su vida entera: "Rico terminara por matarme" (198), exclama en una premonición trágica.
Ella percibe que, en esa cercanía con las fuerzas de la naturaleza, sus peones y su sobrina Celinda están encendidos de deseo. Ñico es apetecido dentro y fuera de la hacienda: es que es bien parecido, tiene hechuras de hombre. En este ambiente la viuda, la dueña como se ha autodenominado, reconoce su carencia, su necesidad íntima: "Solita... iY entuavía estoy rebosando juventú! La sangre me priende juego en el corazón... ;Pa que querré tantas tierras y tanta plata, si me falta dueño!" (204).
Las metáforas con asuntos de la naturaleza y usos campesinos refuerzan que estos amores han de seguir su curso natural. Florita, la sobrina de la viuda que retorna al campo, esa que expresa lo mejor de la raza chilena al ser "una alegoría (...) de la sangre española fundía en esta fragua mapuche" (210) y que, educada en la ciudad, retorna con mas sabiduría12, sentencia que "cuando se aquerencian dos almas, no hay más remedio que juntarse, que trenzarse, como cuando se corta un látigo en dos pedazos". (210).
No está aquí el conflicto, ya que el amor de Ñico y Florita ha crecido desde la tierra, entre flores de copihues y de canelo, frutos de digüeñes y agua de vertiente. Dentro del esquema clásico aristotélico de la obra, por las fuerzas indomeñables de su deseo por Ñico, interfiere al modo de una antagonista en el desarrollo "natural" de la joven pareja tendiente a culminar en unión y procreación. Se van acumulando energías contrarias: el Ñico afirma su autonomía13, pero quienes han sufrido el poder de la viuda aquilatan las fuerzas en conflicto: según Remigio, "el Rico es harto hombre" (208), pero Celinda cree que "Es más hombre mi tía!" (208) ¿Lucha entre dos fuerzas de hombre, entonces, estando una de ellas radicada en una mujer?
La viuda, en esta disyuntiva, deja de lado la modernidad en ciernes que intentaba implantar y se apoya en la autoridad tradicional incontrarrestable del señor de la hacienda: a cambio de su protección y productividad económica exige lealtad y obediencia total. Luco demuestra que la cultura del conquistador pervive en los campos chilenos en esta práctica del derecho de pernada, trasfondo de este abuso de poder, y que la lucha entre tradición/modernidad caracteriza las dinámicas socioculturales del país. Y en el teatro, cuando el señor feudal se apasiona por una de sus súbditas que lo resiste y la toma a la fuerza, se desata la tragedia, como en Fuenteovejuna de Lope de Vega o, en tratamiento criollo, en El inquilino de Acevedo Hernández (1913)14.
En estas tragedias, el detentor del poder es un antagonista prototípico: se evidencian sus arrestos de grandeza, su soberbia, su encaprichamiento pasional con la moza, su capacidad de manipular y de urdir intrigas para lograr su objetivo. En la platea el público, y sobre el escenario los personajes protagónicos, lo resisten, lo detestan y se produce una corriente valórica-emocional que apuesta a que fracase en su intento. Luco en La viuda de Apablaza, más cerca de la tragedia griega que de la española del siglo de oro, hace de la antagonista una protagonista al involucrarnos en su lucha interior, lo que la transforma en un personaje trágico, al modo de Hipólito de Eurípides y Fedra de Racine.
Porque Luco explora el mundo interior de la viuda, devela sus ansiedades, temores, necesidades y pasiones, todos aspectos que surgen en torno a Ñico y la humanizan (¿o feminizan?), haciéndonos comprender (¿y empatizar con?) su recorrido en pos de la consumación de su deseo. Si en el primer acto había prometido molerlo a palos, cuando lo tiene frente a ella lo interroga, sí, pero también lo escucha y aconseja con afecto y preocupación soterradas. Cuando ese enervamiento con él se le manifiesta como amor pasional "hey tenío que verte queriendo a otra pa saber que yo te quería como naiden, como naiden te podía querer" (215) lucha por conquistarlo para sí, queriendo revivir a través de él el amor que tuvo con el padre de Ñico, el finao Apablaza. Querer al padre en el hijo para recuperar su condición de mujer casada y amada es su difícil y sentida decisión para superar el hueco afectivo provocado por su viudez y por la soledad en la gestión del fundo que labró en ella su carácter bravío.
Al privilegio del hombre de disponer de poder total sobre sus subalternos15 es al que apela la viuda en tanto dueña cuando, contradictoriamente, se asume plenamente como mujer cadenciada, dándole su enérgica orden al Ñico: "Aquí se hace mi voluntá... por algo te he criao y soi mío", para establecer acto seguido: "tuyas son las tierras, la plata... y la vida. Mandarís más que yo..." (215). En el gesto amoroso con que rubrica este mandato revela que se ha subyugado a él desde su estado de mujer enamorada, que la llevan a cambiar los anteriores (y encubridores) epítetos rabiosos y descalificatorios a ese guacho: "lo abraza estrechamente– ¡Mi guacho querío! ¡Mi guachito lindo!" (215). El segundo acto termina en suspenso las consecuencias de esta voluntariosa, desesperada y amorosa entrega de la viuda.
Lo que la viuda ha realizado es una transacción económico-amorosa con el Ñico pero, al soltar la manija del poder económico, a diferencia del personaje de Amo y señor que la retiene para sí, la viuda, sin buscarlo se ve recluida al polo de lo entonces definido como femenino: al de la pasividad y la debilidad emotiva. Ñico, quien aceptó la transacción por ambición, asume el mando de la hacienda haciendo descubrir a la viuda que su carácter fuerte es ahora ineficaz: sus ordenes quedan incumplidas, sus palabras desoídas y Ñico la recluye a lo privado de la casa, alejándola de todo quehacer y del sitial de reconocimiento que le cabría por ser su esposa.
A su vez Ñico, sin la ambigüedad entre lo tradicional/moderno que caracterizaba al liderazgo de la viuda, ejerce su patronazgo desde la pura racionalidad económica y ostenta en su vestimenta, marcación de los animales con sus iniciales y trato utilitario con peones y comerciantes, su condición de empresario capitalista. En este encadenamiento fatal de sucesos, aunque él no planificó ni urdió lo sucedido sino que aprovechó la debilidad/fortaleza de una otrora mujer/hombre: "usté jue la que urdió estas artes... A un huaso bruto no se le ocurren estas maldades, estos avenimientos descontrapesaos, en los que la casi maire se casa con el casi hijo". (221), él revierte su condición de guacho al hacerse dueño de los bienes negados a él por su padre, pero este acto justiciero ha sido realizado mediante la traición de yacer con la esposa del padre.
La viuda, quien deambula por la casa señorial desplazada y humillada, ve en su haberse posicionado como mujer la causa de su debilidad en todos los planos16, evidenciando que la definición de género tradicional conforma un bloque indivisible que las feministas y las anarquistas de ese tiempo ya denunciaban con claridad. Pero el agua rompe el vaso cuando Ñico trae a vivir a Florita, ahora su amante, a la casa17, aunando con ello amor y economía. Esto conduce a la protagonista trágica a liberarse de ese dolor insostenible; esa acción "tendiente a `remover la situación miserable' es sacrificial, tiene una consecuencia de `aniquilación o muerte"' (Burgos 56).
Tras el desenlace fatal y catártico al cierre de la obra, lo masculino es reconocido como lugar de fuerza desde el cual honor y el deseo se equilibran. Porque para apretar el gatillo la viuda debió recuperar aunque fuese en un destello su fuerza y voluntad perdidas, ganándose con ello tanto el reconocimiento amoroso de Ñico18 como el homenaje de la comunidad por el temple masculino demostrado en ese acto sacrificial, máxima virtud que se le podía reconocer a un ser humano dentro de ese ideario: Ñico: "Éjame llorar por la viúa". Remigio: "iQu'era más rehombre que toos nosotros!" (225).
Las contradicciones insalvables que las acciones "descontrapesás" de la viuda generaron en una relectura desde nuestro siglo XXI, no se remitiría tanto a la dimensión de hombre/mujer de la viuda, calificación que hoy queda en evidencia como un constructo cultural que no viola una dimensión consustancial a la naturaleza humana, sino a la transgresión a un principio que continúa siendo tabú en la mayoría de las culturas: la prohibición del incesto. Respecto a la construcción de género, Luco pareciera proponer que el ejercicio del poder es aún más agobiante para los subalternos en un orden capitalista como el que impone Ñico que en uno tradicional ejercido por la viuda, ya que su racionalidad de lucro radicada en el polo de una masculinidad sin atemperamientos femeninos es inmisericorde a la hora de regatear amistad, dinero y trabajo. Esa es su mirada social crítica y premonitoria de los tiempos que advienen, de impregnación de la lógica capitalista a la totalidad de las relaciones sociales de Chile, ya en proceso de modernización acelerada.
en: Antología. Un siglo de dramaturgia chilena, vol. I, Publicaciones Comisión Bicentenario Chile 2010, pp. 187-193.
Bibliografía
Burgos, Juan Claudio. "Indagación sobre lo trágico". Revista Apuntes N°129 (2007): 51-60.
Pateman, Carole. "Feminism and democracy". En The disorder of women. Democracy, feminism and political theory. Stanford: Stanford University Press.1989: 210-225.
Wagner, Peter. A sociology of modernity. Liberty and discipline. USA and Canada: Routledge, 1994.
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1 Este artículo se nutre de mi proyecto Fondecyt N°1060528 Género, etnia y clase en el teatro chileno de Ia primera modernidad: 1900-1918 realizado por mí entre 2006 y 2009.
2 Del Teatro Experimental de la Universidad de Chile en 1956, en dirección de Pedro de la Barra y actuación protagónica de Carmen Bunster (La viuda) y Mario Lorca (Ñico), y del Teatro de la Universidad Católica en 1999, en dirección de Ramón Núñez, protagonizando Elsa Poblete y Roberto Farías.
3Amo y señor, escrita en 1921, fue estrenada con éxito por la Compañía de Evaristo Lillo en 1926, en tanto La viuda de Apablaza, escrita en 1927, se estrenó en 1928 por la Compañía de Ángela Jarques – Evaristo Lillo. Lillo personificó -se dice que magistralmente- tanto al abastero Sepúlveda como a Ñico.
4 Trabajo en la Caja Hipotecaria, típico empleo de Estado para gente de escasos recursos con educación.
5 Luco llegó a ser director del diario La Patria de Concepci6n y de La Nación en Santiago, siendo expulsado del primero por denunciar la corrupción en empresas del Estado –ferrocarriles.
6 La dramaturgia francesa en especial opera como referente, con sus triángulos amorosos escabrosos, enjuagues económicos y matrimonios y prestaciones sexuales forzadas o interesadas, debatiendo sus aspectos humanos, civiles y morales. En Chile, una pléyade de autores explora esta faceta oculta de la brillante y festiva Belle epoque local, resaltando sus consecuencias dramáticas para las mujeres.
7 Luco escribió Bailahuén y La viuda de Apablaza cuando vivía en Quitratué, Cautín, al sureste de Temuco, administrando el fundo del suegro tras ser despedido del diario La Patria. Los caracteres de los personajes de La viuda y Ñico tienen sus correlatos en personas que conoció allí, así como el ambiente y lenguaje campesinos los captó durante su estadía en esa zona de frontera.
8 Los perros del indio vecino se cuelan a comerse las monturas, los mapuches no pagan sus cuentas a su proveedor de quesos.
9 Lo llama indino en tono despectivo y Ie suma los epítetos asociados al huacho: quiltro, perdío... guacho asqueroso, guacho pulguiento, requeterrecontrahuacho! (199).
10 La viuda en el primer acto está en el otoño de su vida, como la estación del silo que se vive; en el segundo acto, al comenzar el verano, cree poder renacer, pero en el tercer acto se impone su situación inescapable de edad otoñal, hasta caer tronchada en la muerte invernal.
11 Fuerzas de lo natural diferentes para el hombre y la mujer, según la concepción binaria predominante que Luco reafirma en la obra, en la que lo femenino es concebido como pura naturaleza, caracterizada por la debilidad física y la afectividad emotiva, en tanto lo masculino sería espacio de cultura, que remonta lo anterior a través del dominio de la razón y la superioridad física. Esta misma oposición dual ilustrada fue la que expulsó a la mujer del orden público: de la política y de la producción económica (Pateman).
12 Correspondiendo a otro tipo dramático de la época, como Marta, de Pueblecito (Moock 1915).
13 “Pa eso soy libre, ¡y naiden manda aquí aentro! (Ñico se golpea el pecho) (211).
14 En La canción rota (1921), Acevedo llevó esta confrontación al drama político.
15 Dice Wagner (40) que en el orden burgués "la sociedad civil estaba formada en la esfera pública, donde los hombres representaban su propiedad, incluyendo su esposa e hijos, casa y propiedades y sirvientes. Solo los varones poseedores de una propiedad y de una casa familiar (...) eran vistos como seres merecedores de derechos totales. (...) La exclusi6n de la mujer de lo público burgués no era así incidental sino central en su encarnación". Condición que compartía con el proletariado en formación y con los sectores populares en su conjunto, también incapacitados de votar y de ejercer funciones dentro de los poderes del Estado.
16 ¿Onde está mi goluntá de fierro? ¿De aónde mi'ha llegao esta flaqueza de mujer? (219).
17 Situación similar a Amo y señor, donde los amantes conviven en la misma casa que sus esposos, aunque allí se acepta por la corrupción moral y social imperante.
18 Ñico: ¡Si'ha matao la viúa; iSi'ha matao! Y yo que la quería más que a mi maire, más que a naiden en el mundo. (225)