Vicente Huidobro publica su obra de teatro En la luna en 1934, una década que se caracterizó por el desarrollo en nuestro país de profundos cambios culturales, políticos y sociales. Existe acuerdo en que esos años fueron de crisis, en el sentido que adjudica José Ortega y Gasset a esa palabra cuando la elabora como categoría histórica: en ellos cambiaron los sistemas de creencias sustentados no solo por la sociedad chilena, sino también por todas las occidentales, variando radicalmente su concepción del mundo y su manera de habitar en él. De modo que tanto en Chile como en el resto de Occidente, incluyendo Hispanoamérica, el espíritu de esos años está marcado por la crisis, que en sus aspectos más profundos constituyó un quiebre en todos los aspectos de la cultura tradicional. En la cultura chilena, la crisis pudo apreciarse especialmente en el desarrollo de las vanguardias artísticas, símbolos de una voluntad modernizadora rebelde y juvenil, cuyo origen se encuentra en las dos décadas anteriores, en la obra del propio Vicente Huidobro desde 1916 y en las polémicas sobre arte de la década del 20 1. En la esfera específicamente literaria, la crisis tiene su dimensión más profunda en la renovación del concepto y función de la literatura, que tiene como consecuencia transformaciones en aspectos esenciales del texto literario, tanto en su modo de representar la realidad como en su construcción genérica2.
Debe recordarse que las vanguardias literarias, dentro de su dispersante variedad, compartían la aspiración a hacer del acto creador una acción transformadora del mundo, que identificara al arte con la vida. Este postulado da a las agresivas rupturas efectuadas por los escritores de vanguardia sobre las formas tradicionales del discurso artístico, un sentido derogador de las instituciones culturales de un pasado ya sin credibilidad, y expresivo de fe renovada en la capacidad creadora de la imaginación. Este último no es un rasgo exclusivo de las vanguardias literarias, porque tiene vigencia epocal en el arte contemporáneo. Con resonancias románticas, toda la literatura contemporánea comparte la creencia en el poder creador y renovador del lenguaje poético, al que atribuye funciones de salvación existencial.
Estas percepciones del escritor y de la literatura son importantes para entender la actividad de Vicente Huidobro durante los años en que escribe y publica su obra de teatro En la luna. Su actividad política, su aproximación a la izquierda política chilena, su dirección de órganos periodísticos de expresión social.
El año 1934, Huidobro ya ha publicado la mayor parte de su obra poética y tiene consolidada su concepción literaria en la formulación del creacionismo. Desde 1929, año en que publica la novela Mio Cid Campeador. Hazaña, produce una serie de obras narrativas y dramáticas: su otra obra de teatro, Gilles de Raiz (1932); Cagliostro, novela-film (1934); La próxima (historia que pasó en poco tiempo más) (1934); Papá o el diario de Alicia Mir (1934); En la luna, pequeño guignol en cuatro actos y trece cuadros (1934); Tres novelas ejemplares (1935); Sátiro o el poder de las palabras (1938).
La notoria derivación hacia la narrativa y la dramaturgia por parte de un autor que hasta 1929 había circunscrito su producción casi con exclusividad a la poesía, se puede interpretar como una necesaria exploración del poeta en las posibilidades renovadoras de su poética creacionista en géneros que presentaban, por lo menos en lengua castellana, un considerable atraso respecto del desarrollo que habían tenido la lírica y las artes plásticas3.
Se ha señalado en las novelas de Huidobro una evolución conducente desde la expresión del entusiasmo creacionista de Mio Cid Campeador. Hazaña, hasta el desencanto que expresa en Sátiro o el poder de las palabras, que se relacionaría con los efectos de la crisis económica de 19294. En efecto, no solamente la crisis económica, sino el acontecer europeo y nacional, además de algunos aspectos relacionados con la propia obra del poeta, hacen pensar que en el momento en que escribe En la luna experimenta importantes tensiones en su escritura, originadas en la necesidad de compatibilizar su concepción creacionista con una función social de la literatura.
Circunstancias como la amenaza del fascismo europeo; la inminencia de otra guerra, cuyas proporciones y efectos aparecían aterrantes a la luz del desarrollo tecnológico armamentista y la experiencia todavía cercana de la guerra de 1914, explican la producción, por parte del poeta, de una novela como La próxima, llena de angustia apocalíptica y fe revolucionaria.
Por otra parte, el acontecer nacional chileno de fines de la década del 20 y comienzos de la del 30 presenta hechos que constituyen, con toda evidencia, referentes de la obra En la luna: La renuncia de Carlos Ibáñez a la presidencia el año 1931, ante los movimientos sociales en su contra; el posterior derrocamiento, en 1932, de Juan Esteban Montero, el mandatario electo que le sucedió, por el pronunciamiento socialista comandado por Marmaduke Grove; el caos social y económico que no logran controlar las dos Juntas de Gobierno instauradas por el régimen socialista, y el consecuente llamado a elecciones, en las que triunfó finalmente Arturo Alessandri. Todos estos sucesos, inmediatamente anteriores a la publicación de esta pieza, se encontraban en la experiencia del receptor chileno, que no podía dejar de relacionarlos con el mundo representado en la obra, al que necesariamente debía interpretar como una sátira política. También es pertinente considerar la referencialidad de esta pieza a todo el anárquico movimiento político y económico chileno durante la década de 1920, que culminó en los acontecimientos mencionados anteriormente.
Los fundamentos de la poética de Vicente Huidobro se oponen, considerados estrictamente, a la referencialidad de la obra literaria al mundo social exterior. Para la estética creacionista huidobriana, el poeta es un creador de cosmos verbales, de “mundos nuevos” en relación con los cuales se instituye como “un pequeño dios”. Exige crear obras regidas por sus propias leyes, independientes de las que rigen al mundo natural. De acuerdo con sus principios, la obra literaria constituye el producto de una tecnología de la palabra, que el autor debe conocer y ejercitar consciente y racionalmente. En sus funciones de “pequeño dios”, el poeta, en un estado de lúcido ensueño, crea una segunda naturaleza, regida por leyes que él mismo descubre y aplica en su propia creación5.
Esta teoría procura la eliminación de toda referencia del texto estético al mundo natural, para reemplazarlo por otro referente, creado por la obra misma, por medio de su codificación interna. Conviene tener presente que, en lo esencial, los fundamentos del creacionismo no son ajenos a las más importantes tendencias de la literatura occidental desde los tiempos de Huidobro hasta nuestros días. La orientación centrípeta del texto poético hacia su propio interior es una concepción que se sostiene durante toda la época literaria contemporánea, desde principios del siglo XX hasta la actualidad, con distintos matices, tanto en la teoría como en la praxis creativa.
No es aventurado, por lo tanto, proponer que el año 1934 Vicente Huidobro buscaba conciliar los principios creacionistas con una urgente necesidad de arraigar su mundo poético en situaciones humanas reales que respondieran a su experiencia histórica. Cinco años antes, en 1929, su novela Mio Cid Campeador. Hazaña, junto con postular la “hazaña” como una forma renovadora de la novela y afirmar el derecho del poeta a crear en su obra su propio Cid, metaforizaba en la figura del héroe sus vínculos con la hispanidad. En la figura del guerrero realizaba un homenaje a la tradición literaria y cultural española, declarándose su descendiente directo. Este gesto es muy significativo en un escritor que hasta solo cuatro años antes escribía en francés, y cuyo giro hacia el uso exclusivo del idioma castellano se había producido después de editar, en colaboración con Alberto Hidalgo y Jorge Luis Borges, un Índice de la nueva poesía americana (1926.) Siguiendo esta reflexión, puede interpretarse la novela Cagliostro, no solo como un relato experimental creacionista, sino como un intento de aproximación a un género de gran popularidad, de recepción masiva; y más allá de la afirmación de la libertad del poeta en Papá o el diario de Alicia Mir, puede destacarse la imagen profundamente humana y para nada divina que entrega del mismo.
Esta ambivalencia entre creacionismo y referencialidad; autonomía del texto estético y función social del escritor, es la perspectiva con que me aproximaré a la obra de teatro En la luna, en la que presenta características especialmente significativas.
La voluntad creacionista de crear un mundo autónomo, nuevo, con su propia legalidad y codificación, orientado centrípetamente hacia su propio interior, se manifiesta en la declarada condición de guiñol de la pieza. En la “Advertencia” preliminar, el autor hace notar la importancia de este aspecto y las consecuencias que tiene en la actuación y voz (puede emplearse “un tono exagerado, de grandes gestos”, sin caer en la vulgaridad); en el vestuario (colores fuertes y contrastantes en los políticos, trajes teatralmente militares en los militares, en general debe ser convencionalmente teatral, “algo opereta”); y en el decorado (muy recargado o muy simple). Además, la elaboración de los personajes como tipos caricaturescos; el uso de muñecos de papel que se deslizan por una cuerda a través del escenario, por parte del Recitador que presenta a los personajes del guiñol En la tierra; la relación que establece el personaje de Colorín Colorado con el relato infantil, vínculo que se descubre en diversos aspectos de la construcción y el mundo dramáticos, son también rasgos que identifican a esta pieza con el guiñol. El mismo efecto tiene la cita a Jarry por parte del personaje del ya mencionado guiñol En la tierra,
La representación del guiñol En la tierra en la corte del Rey Nadir I y la Reina Zenit actualiza el motivo del “teatro en el teatro” que ya había sido incorporado en la escena inicial por la intervención de Maese López, que presenta la obra En la luna en su calidad de figura del autor ficticio. La estructura especular que crea en la pieza este recurso establece en ella tres niveles de mimesis: uno teatral, correspondiente a Maese López, el autor ficticio; otro metateatral, el de la historia desarrollada en la pieza; y otro metateatral de tercer grado, que es el del guiñol En la tierra. El juego especular entre estos niveles de mimesis es importante para la codificación estética de la obra. Especialmente relevante es la cita a la saga de Ubu, que llama la atención sobre el vínculo intertextual con Jarry, a quien Nortesur III menciona como su abuelo, haciendo indudablemente de portavoz del propio Huidobro.
Provienen de la saga de Ubu la utilización de la estética de las marionetas y del guiñol para presentar con las características de la fantasía infantil un mundo aberrante, en el que las motivaciones se reducen a los apetitos más elementales y al afán de ejercer el poder con despotismo y arbitrariedad. La reducción de los personajes, por medio de esta estética, a tipos caracterizados por un mínimo de rasgos universales en sus vestimentas, voces y gestos, en la concepción de Jarry responde a la voluntad de representar en ellos lo “eterno” humano. En el caso del personaje creado por Jarry, buena parte de su contenido eterno reside en su inocencia primitiva para ejercer la maldad. Es tan puro en su despótica violencia, que guarda su conciencia en una maleta. De manera semejante, los personajes de En la luna carecen por completo de problemas de conciencia, lo que en su caso se justifica por el hecho de habitar un espacio lunar, fundamentado en el tópico del “mundo al revés”7, que legitima cualquier acto, sin importar su absurdidad o lo aberrante que sea. La monstruosidad de esta inocente maldad, que sistemáticamente invierte los términos de la lógica, es un resorte fundamental del profundo humor de Jarry y también del que encontramos en la pieza de Huidobro8. La concepción del mundo y del ser humano como realidades esencialmente contradictorias y, por lo tanto, incognoscibles, que sustenta Jarry, determina que en sus obras y escritos elabore una estética de la ruptura lógica, esto es, de la “monstruosidad”, entendida como fuente de revelación poética, que encuentra expresión en su Patafísica y en la construcción de sus dramas, “incoherentes en la forma e inconstantes en el fondo”9. Esta construcción la encontramos en En la luna.
Muchos otros puntos de coincidencia entre las obras de Jarry y la pieza de teatro de Vicente Huidobro pueden señalarse. Si Ubu rey transcurre en Polonia, es decir, en “Ninguna Parte” en la idea de Jarry, En la luna está ambientada precisamente en la Luna, lugar que tiene mejores méritos para recibir esa denominación. No debemos olvidar que, para Jarry, “Ninguna Parte está en todas y, en primer lugar, en el país donde nos encontramos”10, idea que expresa bastante bien la intención de la pieza teatral de Huidobro. Por otra parte, si Padre Ubu utiliza una máquina “descerebradora” para anular a sus opositores, una intención semejante se encuentra en la figura del Hipnotizador que en la pieza de Huidobro neutraliza a los opositores al gobierno de Permanganato, le ayuda a establecer la Monarquía y coronarse como “Nadir I” y, luego, lo hipnotiza también a él para usurpar su nombre y el poder. En ambos casos, se trata de un ataque a la capacidad de pensar y conducirse libremente en el mundo.
En todo caso, la obra de Vicente Huidobro presenta mayor afinidad con Ubu encadenado, a la que hay acuerdo en considerar diferente a las otras de la saga:
Esta obra es diferente de las otras “ubuescas” de Jarry; tiene un alcance “terrenal”. Jarry pasa de su primitiva e ingenua rebeldía cósmica a una sátira social. Ubu encadenado es tan incoherente en la forma y tan inconstante en el fondo como los anteriores; pero esencialmente es una sarcástica burla de la naturaleza humana. La idea de Jarry –y eso también lo han heredado los modernos dramaturgos de “vanguardia”– era que los seres humanos son incapaces de pensar rectamente (es decir, objetivamente) y que en consecuencia actúan de acuerdo con las absurdas paradojas a que los conducen respectivas formas de pensar. El momento culminante de la obra es aquel en que Pissedoux grita, entre las aclamaciones de la muchedumbre: “La liberté, c’est l’esclavage!”11.
Se trata de una parodia monstruosa a la utopía moderna, especialmente a los ideales recibidos de la Revolución Francesa. La libertad republicana desemboca absurdamente en la esclavitud, única solución para conservar la independencia personal. La crítica ha destacado la lucidez y lógica rigurosa de Jarry en la elaboración de esta obra, que “situándose en el polo opuesto de las ideas corrientes, ha llevado al teatro al único personaje realmente libre de nuestra literatura: el hombre que reclama la cárcel, porque no quiere prestarse a la alienación colectiva, y mantiene, contra viento y marea, el principio de la libertad individual”12. La contradicción de la frase que grita Pissedoux, que atraviesa todo el texto de Ubu encadenado, abre al receptor, como una revelación, una perspectiva poética sobre la infinita y eterna condición humana, destinada al absurdo a través de todos los tiempos.
Es aquí donde Vicente Huidobro se aparta del modelo de Jarry. Como el maestro francés, En la luna parodia la cultura tradicional y satiriza al ejercicio del poder en la sociedad moderna; pero se distancia de su nihilismo al afirmar la utopía socialista. Por eso, en lugar de proponer la rebeldía individual, presenta la acción revolucionaria colectiva de jóvenes y obreros como la única posibilidad ante el absurdo social. También expresa fe en el arte como una forma de acción revolucionaria, creadora y transformadora del mundo. En el Acto IV, el diálogo de los estudiantes (Cuadro II) expresa su interés por el colectivismo en un mundo que necesita nuevos valores. El obrero que finalmente dialoga con ellos, aparece como un símbolo de las potencialidades renovadoras de la clase popular; es el “hombre nuevo” y por eso tiene “las mangas arrolladas y se le ven los músculos fuertes y duros”. Obreros y estudiantes representan las fuerzas creativas, renovadoras del mundo. Especialmente significativo es el intercambio de palabras y el abrazo entre el Obrero y Vatio, el poeta:
OBRERO.- Yo soy la esperanza (...) yo soy el obrero, yo soy el hombre nuevo, el hombre que habéis mantenido al margen de la vida y también tiene su palabra que decir (...) Con vosotros a la batalla (...) A crear (...) Una sociedad de hombres, de constructores, de creadores (...)
VATIO.- Yo soy poeta, y el poeta es profeta (Se acerca al obrero y le abraza. Luego, volviéndose al público, y como inspirado). Yo veo la gran aurora y la alegría de los hombres. Estoy viendo el día en que todos los hombres trabajar y por lo tanto trabajarán sólo lo necesario (...) Veo la venida de una gran cultura, el nacimiento de un arte superior, grandes fiestas colectivas y espectáculos de masas de una inventiva inagotable. La juventud cantando a la vida, alegre de vivir. La mujer en igualdad absoluta con el hombre (...)
ASTRA.- ¿Y quiénes cambiarán el mundo?
CIRIO.- ¿Quiénes crearán ese mundo nuevo?
OBRERO.- Las víctimas del mundo viejo.
En el mismo Acto IV, durante la escena de la representación del guiñol En la tierra (Cuadro III), la confidencia que hace el rey Nadir I a la reina Zenit, sobre la pérdida de la fuerza de sus ojos, simboliza el proceso revolucionario que ha generado en el Cuadro anterior la alianza entre los jóvenes estudiantes, obreros y poetas. Recuérdese que el rey Nadir I es el “Hipnotizador”, que usurpó el poder alienando a toda la sociedad por medio de la hipnosis y trocando su identidad con el líder de los sastres, Permanganato I, quien, a su vez, había utilizado al Hipnotizador para adormecer al pueblo y coronarse, estableciendo la monarquía. La debilitación de los ojos de Nadir I, por lo tanto, es indicio de la revitalización social en curso, que culminará con el movimiento revolucionario que cierra el Cuadro III, ante el cual el rey ya no es capaz de ejercer la hipnosis.
Durante la representación del guiñol, el rey Nadir I demuestra reconocerse en la realidad del rey Nortesur III, representada en el retablo, identificándose con el personaje en un principio, y luego adoptando una actitud cada vez más crítica hacia su conducción del gobierno, que juzga débil. La función transformadora del retablo sobre sus espectadores se evidencia en la confusión de niveles de realidad, al preguntarse Nadir I si los gritos de protesta del pueblo ocurren en el mundo representado en el retablo o en el de su propia realidad:
NORTESUR III.- ¡Tarántulas! Dejadme solo, que quiero meditar en mi grandeza. Dadme un espejo.
RECITADOR.- ¡Oh, espejo de virtudes! Contemplad vuestras virtudes en este espejo.
(Le pasa un espejo y sale.
Voces afuera. “Queremos pan. Pan, pan”).
NADIR I.- Ese “pan, pan”, ¿es en mi corte o en la de aquel rey terrestre? ¿Es mi pueblo lunense o es su pueblo terrestre el que grita?
De esta manera, el teatro aparece con una función ética de conocimiento que lo identifica con el proceso de revitalización y revolución social en marcha desde el suceso presentado por el Cuadro anterior, en que se unieron estudiantes, obreros y poetas. El levantamiento popular que se representa en el retablo ocurre simultáneamente con el de la sociedad lunense, entremezclándose personajes y situaciones hasta conformar una sola realidad.
El Recitador que presenta el guiñol En la tierra simboliza la función de la literatura como espejo ético, cuando aconseja reiteradamente a Nortesur III que enfrente la verdad y escuche a su pueblo. El espejo que pide Nortesur III para contemplar en él su propia grandeza, es significativo de la función que este personaje atribuye a la literatura: ensalzar al poderoso. Ante el clamor popular que se escucha desde las calles, el Recitador interpela al personaje de su propio guiñol: “¡Oh, Rey, tu corona peligra si no oyes la voz de tu pueblo! Os voy a decir la verdad; alguna vez debéis oír la verdad...”, proposición que es rechazada por los personajes del retablo. Así como Nortesur III y su corte rechazan escuchar la verdad de parte del artista, Nadir I, que asiste a la representación, ordena a su Gran Visir que mande detener al autor de la pieza, después de escuchar el diálogo en que Nortesur III y su Chambelán acuerdan vender parte del país para solucionar su déficit financiero.
La función ética del arte se realiza al construirse el mundo poético que presenta la obra como una imagen que, si bien puede transgredir la lógica del mundo del receptor, tiene la capacidad de aludirlo metafóricamente. Este concepto del arte es expresado en la obra En la luna por medio de la estructura especular a que nos referimos.
Las palabras con que Maese López pregona su espectáculo en la escena inicial, invitando a los lunenses a ingresar al teatro, dejan en claro su intención de crear una realidad nueva, sin antecedentes en el mundo conocido:
Os juro que todo lo que ahora traigo es nuevo y que no se ha visto jamás en la Luna un espectáculo superior (...) Ahora os traigo una pieza de teatro verdadera, es decir, de mi pura fantasía. Veréis algo que no ha pasado nunca en ninguna parte, ni pasará jamás en parte alguna. Y los que digan que esto ha pasado o podría pasar en nuestro planeta, mienten y me calumnian a mí y calumnian a nuestra Luna. Por lo tanto, cuando estéis viendo lo que veréis, no olvidéis un momento que no estáis viendo lo que veis (Acto I, Cuadro I).
Para el receptor chileno de 1934 el sentido de estas palabras no podía sino ser irónico. A pesar de la legalidad guiñolesca y de cuento infantil del mundo presentado en la pieza, que lo constituye como autónomo, su referencialidad satírica y paródica a la realidad chilena reciente tiene que haberle parecido imposible de rehuir.
Las numerosas referencias paródicas a textos y tendencias literarias que hay en la obra –además de la ya comentada a Jarry– se relacionan estrechamente con la referencialidad satírica del guiñol al acontecer político, de modo que discursos artísticos y poéticos como el romántico, el modernista y hasta el tango, se identifican con el ejercicio alienante del poder en sus diversas formas. Lo mismo ocurre con las parodias a otras modalidades de discurso, como son el patriótico (incluyendo una parodia a la Canción de Yungay), el político, el económico, el religioso y el científico. En todos los casos, los discursos parodiados se interpretan como máscaras retóricas que disimulan el verdadero significado de los enunciados, que se refiere siempre a las relaciones de poder. Un ejemplo notable es el discurso del presidente recién electo, don Juan Juanes, cuya complicada elaboración apenas disimula sus intenciones de despojo y violencia:
Si los dineoros de la naciatra se perdisquean, no os inquiurbéis, ellos estaranguros en mis bolsefos. No os inquiurbéis por tan posoca.
Risodantamos, carcajadamos de los hambrífogos. No manijustran escopitrallas. Las armifuegas están guarditas en mis casuertas. Risodantemos, amiguiñores, de los inoc ingenuos y vi s ioc a rdios prof e t i s tóf a los de una imgua l t i c i a imposibrante. Marchifundiemos resultigrados al solipondio que es sacrifento para el patrímano por nuestra patria por su estuandilla glorifaciente.
No temiscuad, amiguiñores, los legideales de nuestra patria son sacropanzos.
Os lo promturo. Este caotitorio del momestante con mi intelento, con mi solsofa muy prontigüedo domifarré (Acto I, Cuadro III).
Semejante tratamiento tiene el discurso religioso en la parodia de ritual sacro con que inicia Nadir I su reinado. La representación de la divinidad, el Archisol, es un signo “$” y la ceremonia consiste en depositar dinero en alcancías sostenidas por los Hierofantes, mientras el Sumo Sacerdote enuncia una parodia de oración:
¡Oh Todopotentoso! Dadnos buenos obreros, trabajadores serios, sumisos, resignados, que se conformen con lo que queramos darles y no protesten, que tengan el alma noble para soportar el hambre, el frío, la miseria en silencio. Que soporten en silencio las enfermedades, la muerte y toda la triste herencia del ser humano. Que sepan comprender nuestra justicia, que sepan agradecernos el haberlos librado de las inquietudes que traen consigo la riqueza, la propiedad y la abundancia. ¡Oh Todopotentoso! Rompe su espíritu de rebelión, manténlos siempre en la esclavitud. Gracias a ti, ¡oh Archidiós! ellos están obligados a vender su libertad (Acto Cuarto, Cuadro I).
El tratamiento paródico de las formas discursivas mencionadas adquiere un valor satírico, al referirse a la realidad histórica chilena. Es evidente que la parodia de ceremonia religiosa que comentamos responde a una interpretación del papel desempeñado por la Iglesia como aliada de la oligarquía plutocrática chilena. El tema tenía presencia en 1934, por el debate que había producido la separación de la Iglesia del poder del Estado, decretada por la Constitución de 1925.
El valor satírico del senil y corrupto Consejo de Ancianos, así como el del Gabinete de Ministros (“Todos [los ministros] hablan con una voz gangosa y tonta de viejos decrépitos”), interpreta la impresión popular chilena de una institucionalidad política republicana desgastada, envejecida, desprestigiada, incapaz de conducir a la nación, tras prolongados tiempos de anarquía. En la memoria del receptor de En la luna debe haberse encontrado vivo el recuerdo del “Congreso Termal, así llamado porque sus componentes fueron designados por el mandatario [Carlos Ibáñez] y las cúpulas políticas sumisas, durante un descanso que tomó Ibáñez en las termas de Chillán. Al público no le cupo ya la menor duda de que dicho cuerpo legislativo era incapaz de representar verdaderamente la voluntad popular y menos aún de proporcionar soluciones a la crisis” política y económica que se vivía en el país el año 1931, en buena parte como consecuencia de la depresión internacional de 192913. Más allá de este recuerdo, en el ánimo del receptor chileno tiene que haber pesado la sensación ominosa de haber vivido por muchos años una historia estancada, detenida en el tiempo, envejecida, por la acción de la oligarquía que ejercía el poder14.
La graciosa serie de golpes de estado que desarrolla la obra de Huidobro, con la crecientemente absurda predisposición de los gobernantes a dejar el poder prácticamente sin resistencia a los golpistas, así como las grotescas disputas, alianzas y Juntas entre militares y marinos, tienen el referente más obvio en las innumerables y vertiginosas situaciones de ese orden que el país experimentó en su historia anterior, especialmente desde el “ruido de sables” que sufrió el gobierno de Arturo Alessandri en 1924, que inició la crisis que terminaría con su primer alejamiento del poder. La representación satírica de las conjuras y los tan reiterados como acelerados golpes de estado, es significativa de la debilidad de una institucionalidad que carecía de respetabilidad y estabilidad. Los farsescos acontecimientos que llevaron al abandono del poder por parte del presidente Emiliano Figueroa, y los que protagonizó el régimen de tendencia socialista que le siguió, seguramente se encontraban entre las relaciones que haría el eventual receptor de este intencionado guiñol al contemplar en el escenario tomarse el poder, además de militares y marinos, a los más inverosímiles gremios y agrupaciones: bomberos, secretarias, sastres, cojos...
La totalidad de los sucesivos gobernantes que aparecen en el guiñol encuentran las arcas fiscales vacías. El “Ministro de Finanzas Inseguras”, que forma parte de un gabinete que se mantuvo durante la serie de gobiernos, propone la siguiente fórmula para financiar al sector público:
M. DE FINANZAS.-Es muy sencillo, haré requisicionar los relojes de todos los empleados, los empeñaré y con el dinero que produzca esta operación pagaremos a los empleados.
---------------------------------------
M. DE INSTRUCCIÓN.- Y después, ¿cómo los pagaremos?
---------------------------------------
M. DE FINANZAS.- Más sencillo aún: venderemos el boleto (Acto I, Cuadro IV).
Esta situación en la obra de Huidobro recuerda que en 1932 Juan Esteban Montero, ante la angustiante situación financiera del Estado y en medio de un panorama político muy inestable, debió tomar drásticas medidas:
El Estado tuvo que emitir vales del Tesoro por un valor de $200.000.000 para allegar recursos a las arcas fiscales. Nuevamente se despidió a funcionarios públicos y se redujo la planta de las Fuerzas Armadas, especialmente en la marina donde se llegó al despido de casi el 50% de la oficialidad.
Solo un año antes, en 1931, Carlos Ibáñez, enfrentando la situación de déficit fiscal que desencadenaría su caída, debió adoptar medidas semejantes:
En julio de 1931 el gobierno se vio obligado a hacer reducciones en los gastos públicos, suprimir empleos, fijar contribuciones especiales e incluso rebajar los sueldos de los servidores del Estado15.
La figura del Hipnotizador que ocupa cargos secundarios de gobierno (“Gran Visir”), para después tomar el poder total, sustituyendo al primer mandatario que confió en él y lo utilizó para neutralizar a las masas opositoras, sin duda satiriza al caudillaje que predominó en la política chilena tradicionalmente, pero de modo más espectacular durante aquel período. El poder hipnótico del personaje metaforiza la seducción del caudillo, capaz de anular cualquier conato de conciencia racional. Entre las figuras históricas, la que mejor corresponde a la sátira del personaje huidobriano es Carlos Ibáñez. Como Ministro de Guerra y del Interior influyó en la caída de dos presidentes: Arturo Alessandri en 1925 y Emiliano Figueroa. Durante el gobierno de este último se constituyó, primero desde el Ministerio de Guerra y luego desde el de Interior, en la autoridad real, para finalmente hacerse del poder en 1927, obligando a renunciar al Presidente y quedando como Vicepresidente, para después ser elegido en elecciones formales:
Se iniciaba así el gobierno de una personalidad enigmática; de un hombre que si bien al parecer nunca tuvo ideas políticas fue, sí, un político hábil, persuasivo; astuto y con sentido de la oportunidad. Fue también amante del poder y un verdadero caudillo16.
Se podrían señalar al respecto otras coincidencias entre la trayectoria del personaje histórico y la sátira huidobriana. Basta con recordar el movimiento popular incontenible que produjo la caída del gobierno de Ibáñez, en el que intervinieron diversas fuerzas sociales, entre ellas los estudiantes, con sentido y modalidades bastante aproximados a los de la revuelta que describe el poeta en su guiñol, incluida la instauración posterior de un gobierno de tendencia socialista. Por supuesto, debe distinguirse entre el utopismo de la escena final de la obra de teatro y las desgraciadas circunstancias del régimen que siguió a la dictadura.
La parodia de política económica que desarrolla la obra de teatro cuando el Ministro de Finanzas propone “hacer circular el dinero” dándose limosnas los ciudadanos unos a otros, recuerda el alto grado de mendicidad que hubo en el país con ocasión de la crisis económica, en el momento de asumir la presidencia Juan Esteban Montero:
Todos los días, largas filas de desocupados se formaban frente a casas de familias generosas o ante instituciones de beneficencia; es decir, recurrían a la caridad pública para paliar sus necesidades inmediatas. Notable fue en este sentido la actitud de los empleados públicos, quienes donaron parte de sus sueldos para ayudar a los desocupados. También la ciudadanía acudió al Banco Central a entregar sus joyas y otros objetos de valor para apoyar a las casi vacías arcas fiscales. Por su parte, el gobierno organizó un Comité de ayuda a los cesantes que se encargó de establecer casas de socorro para mitigar el denigrante espectáculo de la mendicidad17.
De acuerdo con todo lo anterior, parece acertado denominar “creacionismo político” a la estética de Vicente Huidobro en esta obra teatral18. Como hemos señalado, ella afirma la autonomía del texto estético en la medida en que elabora un mundo sustentado en una rica codificación literaria y artística que acoge formas de muy diverso origen, entre las que destaca la obra de Jarry. Pero sus referentes no son solo de carácter estético; su carácter de sátira le da una referencialidad social ineludible para comprender correctamente su sentido. La crítica ha señalado ocasionalmente la parodia que hace En la luna de la realidad latinoamericana; lo que yo veo en ella, en cambio, es una alusión de carácter satírico muy directa a la realidad chilena correspondiente al momento de su escritura, que a mi modo de ver no podía dejar de influir en el autor, quien, por otra parte, cuando escribió el guiñol, exploraba diversas posibilidades de readecuación de su teoría creacionista. Pienso que entre sus motivaciones se encontraba el doloroso espectáculo de un mundo amenazado por la violencia y una patria degradada por la anarquía.
RESUMEN /ABSTRACT
La obra de teatro En la luna, de Vicente Huidobro, por su rica elaboración literaria y artística, en la que destaca su intertextualidad con la estética del guiñol de Jarry, obedece a la voluntad creacionista de crear un mundo poético autónomo; sin embargo, su referencialidad a la farandulesca realidad política chilena de la década de 1920 y principios de la de 1930, la constituyen en una aguda sátira social.
VICENTE HUIDOBRO’S EN LA LUNA: CREATIONISM AND REFERENTIALITY
Vicente Huidobro’s play En la luna (On the moon), with its rich literary and theatrical elaboration and its intertextual relation to Jarry’s aesthetics of “guignol,” is a signal instance of the Creationist program calling for the invention of autonomous poetical worlds. Beyond this, the play’s reference to the carnivalesque political reality of the 1920’s and the early 1930’s makes it as well an acutely perceptive social satire.
ANALES DE LITERATURA CHILENA
Año 2, Diciembre 2001, Número 2, 177-190
_______________________________________
1 Cfr. Sergio Vergara, Vanguardia literaria. Ruptura y restauración en los años 30. Concepción: Ediciones Universidad de Concepción, 1994
2 Me baso en la concepción de “época literaria” de Cedomil Goic, Los mitos degradados. Amsterdam: Rodopi Editions, 1992, pp. 291-299. Ver, también, trabajo citado de Sergio Vergara
3 Cfr. Benjamín Rojas Piña, Vanguardias y novelas en Vicente Huidobro. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000. Destaca el aporte renovador de las novelas de Vicente Huidobro y postula su valor anticipatorio respecto de la gran narrativa hispanoamericana de mediados de siglo.
4 Sergio Saldes, “Trayectoria en la poética de Vicente Huidobro; acerca de tres de sus novelas”. Actas del Congreso SOCHEL 1999 (Sociedad Chilena de Estudios Literarios). Santiago, 2000, pp. 433-438
5 Oscar Hahn. Vicente Huidobro o el atentado celeste. Santiago: LOM Ediciones, s.f. Especialmente capítulos 6, “El Apocalipsis según Huidobro” y 7, “Muerte y transfiguración”.
6 Vicente Huidobro. Gilles de Raiz. En la luna (Teatro completo). Santiago: Editorial Universitaria, 1995. Utilizo esta edición.
7 Sergio Saldes, “El juego de los espejos. Función ideológica y función poética en En la luna de Huidobro”. Revista Chilena de Literatura 29 (abril 1987). Estudia este tópico en relación con la estructura especular de la pieza.
8 Cfr. Roger Schattuck, La época de los banquetes. Madrid: Visor, 1991, pp 199 y ss.
9 George Wellwarth, “Alfred Jarry, el sembrador del teatro de vanguardia”, en Teatro de protesta y paradoja. La evolución del teatro de vanguardia. Barcelona: Editorial Lumen, 1966, p. 24: “Ubu encadenado es tan incoherente en la forma y tan inconstante en el fondo como los anteriores; pero esencialmente es una sarcástica burla de la naturaleza humana”.
10 Alfred Jarry. Todo Ubu. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980, p. 26.
11 George Wellwarth, op. cit., pp. 24-25.
12 Henry Behar. “Alfred Jarry o lo horroríficamente bello”, en Sobre el teatro dada y surrealista. Barcelona: Barral Editores, 1971, p. 35.
13 Gonzalo Izquierdo. Historia de Chile, tomo III, Santiago: Editorial Andrés Bello, 1990, p. 34
14 Id., pp. 18 y ss.
15 Id., las dos últimas citas: p. 38 y pp. 33-34.
16 Id., p. 31.
17 Id., p. 36
18 Lidia Neghme Echeverría. “El creacionismo político de Huidobro en En la luna”, en Latin American Theater Review 18/1 (Fall 1984).