Con la publicación de "En la luna" de Vicente Huidobro, en 1934, la dramaturgia de carácter social, que se desarrollaba de manera sistemática desde los primeros lustros del siglo XX, conoció una manera distinta de representación del proletariado, no solo porque su forma de plasmación artística renovaba los procedimientos dramáticos convencionales, sino también porque el compromiso del discurso social apuntaba a realidades que trascendían el plano de la referencialidad local e históricamente acotada, como era la tendencia de la mayoría de Ias textualidades dramáticas de la época. Nunca antes este tipo de materias, abordadas con el rigor y la seriedad propios de una literatura que se fundaba en la objetividad y en el carácter testimonial, había sido expuesto a través de procedimientos lúdicos y paródicos presentes en esta composición de naturaleza guiñolesca. Además, el carácter de síntesis del mundo que presenta el contenido de esta pieza le confiere a la visión dramatúrgica desplegada un alcance universal, envolviendo en su mirada la situación global de la sociedad latinoamericana, incluido su proyecto histórico con sus etapas luminosas, pero también grises. La pertenencia de la obra al género de “guignol” aporta al espacio dramático figuras-títeres, cuya significación aparece vinculada a la presencia de agentes de la acción, operados desde el exterior por un “maese operador”, quien interviene autárquicamente en los decires y los actos de sus muñecos. Por su parte, el universalismo que alcanza la exposición del mundo convierte a "En la luna" en una caja de resonancia de las diferentes alternativas experimentadas en el acontecer histórico del continente, las cuales terminan por ser comunes a todas las sociedades de América Latina.
Por cierto que una propuesta como la que encerraba la composición huidobriana, abría para la época nuevos frentes de interpretación de la llamada cuestión social, esta vez, desjerarquizando aquella retórica que, por su convencionalismo comprometido con el sistema político vigente, reprimía o soslayaba todo cuanto había en el mundo de distinto. Pero también su propuesta introducía un ariete entre los modos artísticos de caracterizar al pueblo al desarrollar un pensamiento disidente en relación con el que postulaba, en general, el espacio del progresismo. Su opción revolucionaria por transformar la realidad desde los fundamentos mismos entraba en conflicto con la teoría del cambio, compartida por las vertientes socialistas restantes, las que atribuían a los núcleos dirigentes la responsabilidad de conducir los procesos sociales.
La pieza huidobriana se planteará como un texto generador de ideas reformistas capaz de forjar un mundo futuro donde impere la libertad y la solidaridad entre todos los hombres, de la misma manera como lo exponía el progresismo en su versión más depurada, desde el punto de vista teórico. La función de la palabra poética como vehículo destinado a convertir en realidad la imagen de un mundo mejor es lo que producirá la convergencia no buscada entre el dramaturgo y las ideas libertarias del momento, conectadas directamente con el movimiento anarquista latinoamericano. Dentro del abanico de opciones del progresismo militante, estaba el anarquismo, cuyo énfasis en la libertad y el cambio radical, lo convertía en una ideología capaz de efectuar las transformaciones profundas que la situación histórica exigía. El discurso beligerante que sostenía la ideología ácrata no admitía transacciones con el poder estatuido y, todavía más, discrepaba activamente de todos aquellos proyectos que basaban su acción en el control burocratizado del poder central. La causa de este divorcio derivaba fundamentalmente de las contradicciones de un centralismo absoluto que, sin embargo, enarbolaba como enseña la libertad y la presencia de un sistema libertario, garante de la independencia del pensamiento y de la acción liberada y liberadora. Estos dos principios no podían dejar de ser advertidos por una intelectualidad que participaba de la idea del cambio y, por ende, de la sustitución del orden por otro distinto, comenzando por la transformación de la retórica convencional, sometida a las convenciones de la institucionalidad realista. El nacimiento de una dramaturgia, más identificada con el ideario anarquista que socialista ortodoxo, marca una reorientación importante en los modos de representar la situación de los sectores pobres de la sociedad.
En este articulo, se propone una lectura de "En la luna" desde el punto de vista anarquista con el objeto de verificar la presencia de elementos de procedencia libertaria en el proceso de construcción y de significación del mundo representado por Huidobro.
Imbuido de ese espíritu nuevo europeo que busca legitimar las principales innovaciones del lenguaje literario en relación con los códigos realistas dominantes, la dramaturgia de Vicente Huidobro —al igual que su lírica y su prosa narrativa— se definirá a sí misma como el objeto de creación capaz de fundar mundos, en sustitución de los existentes, mediante Ia capacidad reveladora y creativa del lenguaje poético. Con esta definición programática, las realidades plasmadas en ambas textualidades dramáticas, "Gilles de Raiz" de 1932, y "En la luna", de 1934, establecerán un estatuto poético, cuyos principios orientadores se afirmarán en el predominio del lenguaje literario como base de la creación del mundo. Este afán por ir más allá en la escritura convencional tiene su razón de ser en el compromiso que le asiste como dramaturgo de superar los moldes del realismo, regidos principalmente por la línea determinista del positivismo, y de establecer imágenes de mundo autónomas y autosuficientes. Si bien es cierto, esta premisa de la libertad creativa en su dramaturgia se realiza conforme el espíritu de su teoría creacionista que reconoce la fundación de mundos nuevos por medio de la palabra, la orientación que recibe el proceso de construcción de ambos textos no será la misma. Mientras en la primera de las nombradas su mirada se ordenará hacia la práctica de un arte de creación, entendido como un objeto artístico que busca en su realización estética un nivel de expresión superior al que corresponde al nivel referencial de la realidad, "En la luna", en cambio, este nivel superior de expresión se manifestará como el ejercicio verbal destinado a reproducir paródica y carnavalizadamente. Será la forma con la que Huidobro se hace cargo de la situación crítica en lo político y social que viven las sociedades de esta parte del mundo. No es irrelevante el hecho de que este texto haya sido escrito y difundido en una época en que Huidobro participaba activamente en el acontecer político nacional1, y en que su vocación vanguardista se resolvía de acuerdo con la imagen de realidad que ofrecía el mundo latinoamericano, llena de proyectos inacabados y de urgencias sociales que nada tenían que ver con la que él traía desde Europa. Esta constatación es la que precipitará el desanudamiento de la tensión personal por la definición eurocentrista del arte puro, estetizante en su concepción y elitista en su recepción, y la necesaria adecuación del concepto, de acuerdo con la realidad continental.
"En la luna", la inmanencia del fenómeno poético, también forma parte de su construcción estética, aunque, esta vez, analógicamente, la construcción del texto remite a una realidad concreta como lo es el escenario político social de América Latina. En efecto. A partir de la atribución del título de naturaleza metonímica, la composición se hace cargo de una problemática latinoamericana nunca resuelta, como lo es la lucha por el poder; es una parodia de lo que son los gobiernos y la vida en América Latina, con todo un espectáculo de golpes y contragolpes protagonizado por bomberos, farmacéuticos, dactilógrafas y los estamentos completos de las fuerzas armadas. El juego de la extrapolación que pone en práctica el dramaturgo, al situar los hechos representados en la luna, junto con relativizar la definición de lo real, de acuerdo con el código mimético, confiere al mundo expuesto un contenido irradiador que envuelve a la humanidad entera. Las tensiones sociales producto de las condiciones injustas en que se desenvuelve el sistema burgués imperante no son conflictos de determinados grupos humanos, sino que afectan por igual a todos los hombres. La necesidad de terminar con las injusticias y la opresión pasa por el establecimiento de un mundo nuevo, donde impere la verdad, la justicia y la libertad. El texto asume este desafío, desarrollando una conciencia crítica, cuyos contenidos enjuiciaran descarnadamente el estado de situación del continente y adelantaran un modelo de proyecto histórico con los énfasis propios de una vanguardia contestataria.
El componente clave en la poética del creacionismo de Vicente Huidobro es el que reedita la tradición “apollineriana” del espíritu nuevo, es decir, el de aquella fuerza de la imaginación capaz de crear mundos nuevos donde se hagan realidad todos los proyectos y todas las profecías. Para el poeta, solo la poesía es capaz de alcanzar lo inalcanzable, porque, como el mismo lo reconoce en una entrevista concedida al diario "La Nación", en 1939, "la poesía nos hace ver todo como nuevo, como recién nacido, porque ella es descubrimiento, iluminación del mundo". Este afán por trascender los marcos empíricos de la realidad histórica corresponde a la aspiración de hacer verdad las intuiciones y de dar un suelo para que ellas tomen cuerpo y traduzcan en realidades poéticas lo ensoñado. "En la luna" se da forma a esta voluntad de creación a través de dos vías: por una de ellas, se establece un mundo, cuya legalidad se explica a través de la desautomatización "del lenguaje que se habla", en un proceso de condensación que reúne resonancias verbales, con registros, a veces contrapuestos, pero que en esta nueva síntesis adquieren un poder de respuesta que hace corpóreo lo imaginado. Sugerente por la significación que alcanza el listado de personajes "curiosos e interesantes" que se dan cita en este "guignol", según las palabras de su presentador, al asociar familiarmente los nombres de los pretendientes al poder: "Juan Juanes, Pedro Pedreros, Martín Martínez, Gonzalo González, Rodrigo Rodríguez", con el objeto de subrayar el fenómeno circular de transferencia del poder que recae siempre en descendientes de personajes que, a lo menos, una generación antes, habían llevado el bastón de mando. Por la otra vía, se disuelven las fronteras convencionales de realidad e irrealidad, forjando un espacio poético soberano en el que tienen cabida todos los elementos dispersos por el mundo de aquí y de allá, los cuales uniéndolos dan origen a la verdad revelada que es la base de todo mundo pensado. La inserción de la pieza “En la tierra” dentro de la que cumple las funciones de pieza marco, reproduce lo que supuestamente ocurre en la sociedad lunense, borrando los límites de lo que es propio de aquello que es puramente inventado, construyendo una síntesis representacional en la que se hace "tambalear la concepción misma de lo real"2. El situarse la acción en el planeta lunar importa el reconocimiento de su creador de que la realización del sueño del mundo nuevo solo puede tener cabida, siempre que se cumpla con el principio de la sustitución de realidades. El que las señales de agitación social en un planeta lejano, la tierra, terminen por contaminar el propio de la representación, obedece precisamente a la irradiación que los problemas tienen en dominios más amplios que los nacionales o locales, comprometiendo a la humanidad entera. Esto explica que el discurso drama-tico proferido en la obra se mueva dentro de los contornos aéreos y cósmicos del espacio creado. Las condiciones de enunciación, abriendo el camino hacia la libertad, la justicia y la solidaridad, permiten que lo promisorio se concrete en campos vírgenes, extraños y sorprendentes.
Esta práctica de cristalización de lo imaginado en contextos poéticos distintos a los convencionales derivados de la escritura realista es la que corresponde a lo que el propio dramaturgo llama "poiesis", es decir, la creación de realidades propias. El planeta selénico, más que el escenario que clona la realidad histórica, es el espacio ideal donde se consume la potencialidad constructiva del lenguaje creado, abriéndose a realidades propias que solo responden a la voluntad instauradora de su creador. En "En la luna", el conjunto de aspiraciones, que secularmente ha sido motivo de demandas y de contenidos programáticos del progresismo, encuentra el lugar propicio para hacer sensibles las certezas que el discurso oficial mantenía ocultas o reprimidas. El dramaturgo ha inventado el camino que permite transgredir los marcos estrechos de una cultura que sólo vela por la defensa y mantención de sus verdades oficiales. En esta línea, resultan esclarecedoras las palabras de Huidobro cuando, a temprana edad, se declara independiente de la tutela de la naturaleza en materia de creación literaria y propugna la incorporación de la poiesis como acto soberano de instauración de universos propios. En 1914, Vicente Huidobro formula, por primera vez, en sus reflexiones sobre el arte, el principio que presidirá su proceso inventivo: la libertad para crear mundos autónomos y divorciados de toda referencialidad empírica.
Consistente con este espíritu creador, el dramaturgo confiere a su pieza dramática la condición de objeto artístico capaz de contener todas aquellas ideas, creencias, principios y valores que posibiliten la concreción de las demandas y metas sociales que segmentos específicos de la población latinoamericana reclaman como un derecho, sistemáticamente ignorado por el sistema burgués dominante. Su originalidad y audacia desbordantes lo harán relacionar productivamente los contenidos de su discurso creacionista con los que se entretejen en el discurso social, de manera de alcanzar una convergencia inédita de materiales artísticos y político-sociales, sin que sus códigos específicos colisionen al momento de integrarse al todo creacionista. "El poeta, dice Huidobro en "La poesía", manifiesto leído en el Ateneo de Madrid en 1921, crea fuera del mundo que existe el que debiera existir"3, vale decir, para construir uno nuevo es necesario derrocar el existente, en una acción que se corresponde plenamente con los dos planos involucrados en su síntesis creacionista: el poético que se define a sí mismo como rupturista con la tradición representacional realista burguesa y el doctrinario que se muestra disidente, por una parte, con el poder burgués reinante y, por la otra, con determinadas estrategias de organización partidaria de los movimientos progresistas. La intangibilidad de ese mundo imaginado, de ese mundo que ha de venir, se vuelve acto gracias a la nueva lógica impuesta por los dominios de la poesía. A partir de este trance, todo se vuelve posible, inclusive, los sueños y las ideas más difíciles de realizar; por lo mismo, su escritura dramática se ordenará hacia ese horizonte, “ese último horizonte” donde el Hombre recuperará su dignidad y luchará por un nuevo orden donde impere la justicia, la libertad y la solidaridad.
Su arte, en consecuencia, no se margina del acontecer histórico; por el contrario, se sumerge en éI para comprender lo social desde una perspectiva renovadora que desecha lo coyuntural y privilegia lo esencial. Elio explica el que su texto se empine por sobre la contingencia local (el caso chileno) para alcanzar una transhistoricidad que abarca lo universal, a partir de lo particular latinoamericano. El espectáculo que parodia en su obra es el que reedita las contradicciones e inconsistencias de una región que se gobierna al ritmo de golpes y contragolpes. Era necesario volver sobre los cimientos de una institucionalidad originaria donde el poder fuese ejercido por los interpares y para beneficio de todos, y reconstruirla sobre la base de la imagen sugerente de las utopías del discurso de la modernidad.
Es en este terreno de las ideas donde asienta la mirada reveladora del dramaturgo creacionista. Son las grandes ideas que se tejen en torno a la situación de los carenciados del mundo y los caminos de salida a su condición de explotados. Enfrentar la problemática social en la época ponía al ideólogo, al intelectual y al artista, solidarios con esta realidad, ante la disyuntiva de optar por una u otra fórmula de acción colectiva. Tanto el socialismo utópico de Proudhon, Owen, Fourier y Saint Simon como el socialismo real desarrollado teóricamente por Marx, más los programas sociales emprendidos por corrientes filosóficas y confesionales, representaron para la época alternativas progresistas, mancomunadas por la idea eje de derrotar el sistema alienante del capitalismo burgués.
No siempre han sido tranquilas las interpretaciones sobre el pensamiento político y social de Vicente Huidobro. Más bien, la mirada ha estado frecuentemente coloreada por lecturas que revelan las preferencias partidistas personales de sus comentadores. Es el caso, por ejemplo, de Jaime Concha quien, en un libro sobre el escritor, ya clásico a estas alturas, pone en cuestión la validez de su posición progresista en materia social y política, aludiendo a su árbol genealógico, cuyas raíces se confunden con lo más rancio de la aristocracia chilena. Todas las adhesiones doctrinarias conocidas a lo largo de su vida son, para este estudioso chileno, poses de un diletante que nunca pudo superar "el peso de la noche" de sus antepasados encomenderos. "Iconoclasía religiosa, rebeldía artística y social, escándalo político y familiar, conato de solidaridad: todos estos ges tos –dice el ensayista en una especie de inventario ideológico del poeta– no se desprenden del cuerpo de Huidobro, sino que lo rodean con la inevitable aureola narcisista de su persona. Son sus disfraces, su peculiar dandysmo (...)4. Para mayor abundamiento, el poeta Enrique Lihn pone en duda su autenticidad artística al adoptar posturas galocentristas que equivalen a encubrimientos de su pertenencia espiritual y cultural a un país subdesarrollado latinoamericano, de cuya profunda crisis social él es un desconocedor5.
Llama la atención la fuerza con que sus principales críticos subrayan estas indefiniciones doctrinarias que Green ver en las posturas ideológicas de Huidobro. No hay que olvidar, sin embargo, el revuelo que provocó en la época el alejamiento de la tienda comunista, capítulo de su vida que marcó negativamente a muchos de sus ex camaradas de partido. Por cierto, un renunciamiento como éste no podía pasar inadvertido para la clase dirigente de izquierda, la que no concebía en su organización defecciones como las provocadas por Huidobro. Mas aún el estigma de tránsfuga que acompañó su retiro del partido, quedó como una marca de fuego, que intelectuales, artistas e historiadores afines a la causa no olvidaron al momento de evaluar políticamente su conducta. El cargo de inconsistencia y frivolidad doctrinarias que se le hace revela, en el fondo, el intento de explicar, bajo el prisma comunista, su deserción.
Pero, a todo esto, vale la pena interrogarse acerca de la vocación social de Huidobro y su canalización partidaria. Huidobro es el hombre de la coyuntura social y política, la cual, desde la primera década del siglo XX, se manifestará polémicamente entre dos opciones gravitantes en la concepción, naturaleza y destino de la sociedad: la opción comunista, por un lado, y la opción anarquista, por el otro. Mientras se tuvo como eje central de la lucha el combate contra el poder político burgués, sustentado por el poder económico, que lo genera, los actos de resistencia fueron compartidos con un mismo compromiso y un mismo objetivo: hacer de la sociedad un ente libre de coacciones y privilegios de clase. Mas, la convergencia tendrá su punto de inflexión cuando las fuerzas progresistas se enfrasquen en la discusión sobre el poder, una vez que este se concrete en la nueva sociedad. Para el anarquismo, el poder es algo natural en la sociedad al estar presente en cada individuo y en cada colectivo, aunque en grados diferentes, según las competencias físicas e intelectuales. "Tales diferencias no son nunca, por sí mismas, demasiado notables. En términos generales puede decirse que la vida social tiende a hacerlas equivalentes"6. El problema surge, sin embargo, al concentrarse el poder en unas pocas manos, concentración que terminara por coartar la libertad individual de los pueblos, al inducirse institucionalmente a la cesión de los derechos individuales para que otros los administren, bajo la forma de Estado, una triple alianza –según el ideólogo ruso Kropotkin– constituida por el jefe militar, el juez romano y el sacerdote7. “Nace así –termina afirmando Cappelletti– junto con las clases sociales y la propiedad privada, el Estado, que es síntesis, cifra y garantía de todo poder y de todo privilegio”.
La contraversión ideológica del progresismo era capitalizada por el marxismo que proponía una sociedad regida por un sistema de organización dentro del cual individuos y grupos delegaban en determinados hombres y organizaciones la preservación de las ideas, principios, creencias y valores que colaborasen a la unidad y armonía sociales. Igualmente, la protección de sus ciudadanos ante los riesgos internos como externos sería brindada por cuerpos profesionales de la defensa territorial, de la disuasión y de la prevención. Se instituiría un conjunto de normas que velaría por la legalidad de las instituciones políticas y sociales y garantizaría la estabilidad de sus Órganos reguladores, gracias a lo cual se produciría la interrelación de los individuos en un piano de igualdad ante la ley y de respeto y acatamiento al poder central, simbolizado por la figura del Estado.
Confrontadas ambas posiciones doctrinarias, la división política y social del pensamiento progresista tenía que terminar siendo una realidad, a la cual muy pocos podían sustraerse. En alguna forma, y sin proponérselo, Huidobro fue parte de este binarismo doctrinario en el campo social y político, que no solo se reflejó en su pensamiento, sino también en su acción creativa.
En relación con su pensamiento, sus ideas contrarias a lo consagrado por la costumbre y su desprecio por el espíritu arrebañado de algunos hombres, lo convierten en un sujeto más que convencido del poder de su individualidad y, por lo mismo, de su libertad. El paulatino enfriamiento por el ideario comunista tendrá como correlato la praxis marxista cada vez más centralista y autocrática y, por lo mismo, cada vez más lejana a las expresiones vitales de carácter individual. Rechazará del comunismo aquello que tiende a coartar su conciencia crítica, de por sí discordante con el pensamiento del comité central del partido. La carta renuncia que envía a la directiva de la colectividad, en 1947, corresponde al punto final de un proceso de desencanto doctrinario que venía produciéndose a poco de triunfar la revolución de 1917, cuando las promesas que acompañaron al movimiento revolucionario jamás fructificaron. No deja de ser sugestivo el titulo que encabezó la misiva : "Por qué no soy comunista", lo cual se puede empalmar con la carta que diez años antes envió a Neruda, en la cual se muestra acerbamente crítico con los comunistas obsecuentes y faltos de ideas propias : "Entre los comunistas oficiales, los tontos –los hay muchos– pueden estar molestos de mi actitud porque no abdico jamás de mi pensamiento íntimo (...) Sería ridículo que un hombre que piensa no pudiera discutir. Y sería el colmo de la esclavitud. Los que así piensan son malos comunistas. Yo tengo derecho a manifestar los puntos en que no concuerdo con las directivas del partido. La esclavitud espiritual es fascismo y no comunismo"8.
Siendo Huidobro un defensor acérrimo de la libertad propia y ajena, explica su polémica vinculación con el comunismo marxista, más aún si se piensa que, por la misma fecha en que el Partido Comunista daba forma a sus organizaciones partidarias, las otras corrientes del socialismo abogaban por un ejercicio libre del pensamiento y la acción sociales, bajo la forma de lo que Alexevich Kropotkin llamaba "comunismo libertario", ideario radicalmente antiestatista que funda su significación en el principio milenario de la ayuda mutua, cuyo fruto es el producto de la labor colectiva. Pretender dividirlo para consagrar la propiedad privada, afirma, es éticamente injusto, porque lo que ha sido producido colectivamente debe seguir siendo de propiedad común. Esta forma colectiva de distribución de la riqueza era lo que para Kropotkin significaba la sociedad comunista, cuya base se afirmaba en el principio de a cada uno según su capacidad; a cada uno según sus necesidades9.
En relación con su acción creativa, Huidobro, como poeta vanguardista, se siente en Latinoamérica como perteneciente a una forma de vanguardia que reconoce que el avance de la historia en todos sus órdenes se ha conseguido siempre a golpe de minorías adelantadas y valientes que han conseguido despertar a un pueblo dormido."Apoyados en su preparación previa –dice Félix García Moriyón–, material, intelectual y moral, deben convertirse en minoría de vanguardia, capaz de orientar a las muchedumbres y llevarlas al triunfo final"10. Pudiendo ser esta aspiración compartida por el marxismo, históricamente ello no ha sido así debido a que la organización autocrática de este le impedía practicar un tipo de socialismo libertario como era el que funcionaba como trasfondo textual del vanguardismo latinoamericano. Lo que se buscaba rescatar con este pensamiento de trinchera era la libertad, entendida como autonomía personal para decidir y actuar por si mismo. Es justamente lo que Huidobro defendía en su programa poético y político a la vez, marcando la diferencia con las otras corrientes del socialismo, donde los principios superiores de humanidad se practicaban dentro de un socialismo autoritario, como era el caso del marxismo-leninismo. A este alcance de la libertad individual alude el poeta cuando, al hacer un recuento de su vida en "La confesión inconfesable", incluido en "Vientos contrarios", lo condensa en tres palabras, una de las cuales es "análisis" "El análisis me ha convertido en un revolucionario de todos los conceptos y todos los prejuicios, de todos estos principios establecidos sobre la base de la hipocresía social. Todo espíritu analítico tiene que ser un rebelde"11. Este rasgo definitorio, desde el punto de vista humano y poético, avala el ejercicio –que se propone- de leer esta obra desde los códigos anarquistas. No resultaba algo demasiado descabellado en ese momento el que intelectuales y creadores imbuidos de un fuerte sentido crítico e innovador sintieran una especial atracción por los postulados anarquistas, más aún, tratándose de pensadores y artistas cuya meta prioritaria no era la política, sino la creación. El genio inventivo se siente fortalecido al recibir de la autonomía personal, preconizada por el pensamiento ácrata, la licencia para producir obras de creación con entera libertad, rehuyendo las formas artísticas tradidas y las convenciones literarias coactivas. Para Huidobro, una propuesta como la que derivaba del arte libertario no podía resultarle más seductora, en especial, porque su papel vanguardista en el campo de la creación se podía realizar libremente, aplicando un patrón estético personal a su manera de vivir la contingencia de la época.
En estas circunstancias históricas y espirituales que entornan el pensamiento social de Vicente Huidobro, no resulta falsa ni oportunista su posición respecto de la sociedad de su tiempo, como se le ha querido atribuir por una parte de la crítica, en especial, de la proveniente del campo marxista. Su forma artística de plasmación de la materia social es coherente con su vocación de adelantado en las formas de representar lo popular y reescribir lo real. Esto último es manifiesto ya en sus más tempranas incursiones en los dominios de la literatura. En "Pasando y pasando", crónicas y comentarios del año 14, se incluye un primer artículo, cuya característica es su autorreferencialidad (Se titula "Yo"). Después de pasar revista a sus primeros años de adolescencia, en donde –cartesianamente– no están ausentes sus opiniones encontradas sobre su formación escolar a cargo de los jesuitas, casi en los párrafos finales declara la entrañable relación suya con el arte, una relación que, sin embargo, revela las hondas cavilaciones que le provoca el sumergirse en la literatura, percibida por él como un arte de revelación de realidades esenciales: “Soy feliz, exceptuando la gran tristeza del Arte y su dolorosa inquietud”12. Algunos años más tarde, en 1919, cuando cumplía su primer tercio de vida, traducirá la gran tristeza del Arte en la visión crepuscularia de “Altazor”, reteniendo en su retina y en su alma el martirologio invernal de la guerrera Europa, pero, a la vez, abriéndose a un mundo auroral, a un mundo nuevo, donde "Millones de obreros han comprendido al fin/ Y levantan al cielo sus banderas de aurora/ Venid, venid os esperamos porque sois la esperanza/ La única esperanza/ La última esperanza"13. El hablante, plenamente consciente de su condición de catalizador y estimulador de las potencialidades revolucionarias del obrero, se pone a la vanguardia de una cruzada por liberarlo de las ataduras que le impiden construir el mañana justo y solidario, en un arranque libertario por sacar al mundo de su "caída". El contacto directo con las fuentes mismas del ideario socialista producido en su estancia en París, en 1921, reafirmará la posición de Huidobro en defensa de los derechos de los más pobres, en especial, ante el flagelo de la miseria en la región indoamericana.
Desde su aparición, "En la luna" estuvo relacionada con las circunstancias políticas y sociales que enmarcaban el acontecer regional latinoamericano, en particular, el chileno. Esta interacción cultural e ideológica permitió al dramaturgo producir esa articulación social de la vanguardia que, para el caso del continente, contribuyó a darle al vanguardismo el énfasis social que, en su formulación primera, ya estaba presente en sus plasmaciones experimentales de carácter rupturista en Europa. Ve esta obra como la necesaria consumación del imperativo histórico del nuevo continente de crear una literatura donde el poeta sea un redentor de la humanidad y la poesía una fuerza redentora14. En ella, se da paso a una visión crítica de la realidad latinoamericana, a partir de una óptica paródica y grotesca. Aquí se produce el proceso de adecuación de los contenidos teóricos universales de la estética vanguardista a las complejas condiciones de existencia social, política, económica y moral de la región. La dimensión transhistórica del lenguaje poético vanguardista huidobriano reafirmará en este texto su autonomía expresiva, planteando metonímicamente universos poéticos que clonaran las complejas realidades y los frustrados proyectos del mundo empírico.
El propio título de la composición nos replantea la perspectiva tradicional con la que se representaban los escenarios artísticos. El que la luna se convierta en el espacio central de la acción significa la legitimación del estatuto de la ficción y, por ende, de la autosuficiencia del lenguaje para crear mundos paralelos. En este juego, los procedimientos habituales del realismo para crear espacios-réplicas, cuya remisión apunta a referentes precisos de la realidad sensible, son transformados de acuerdo con las leyes de funcionamiento que el propio mundo se da para alcanzar el nivel de vero-similitud que el objeto artístico busca en su realización. La retórica que se hace presente en la construcción del sentido de la obra, apela al recurso de la parodia y a la forma del grotesco, marcando los aconteceres dramáticos con un inhabitual signo burlesco y un expediente extraordinario de deformación de la realidad. Con estos procedimientos, la inspiración social que preside el despliegue de los materiales poéticos de la composición, adquiere un registro diferente, desde el momento que las ideas, creencias, principios y valores consagrados por el discurso oficial son objeto de burlas, festinando los arrestos de seriedad y gravedad con que la literatura burguesa enfrenta la temática social ante los ojos de la comunidad.
La imitación burlesca desarrollada en la representación del mundo de "En la luna”, busca el efecto verbal de degradación de un sistema que se ha validado a sí mismo como justo y solidario, en circunstancia de que mantiene a grandes sectores de la sociedad sumidos en la pobreza, explotación y manipulación ideológica. El texto huidobriano hace una incisión profunda a la realidad latinoamericana para descubrir los gestos ridículos que hay tras cada acto humano e institucional de afirmación de la pseudo democracia representativa que se dice tener en el continente. Al desnudar dicha realidad, el lenguaje da cuenta de una dimensión esperpéntica del mundo, dentro de la cual se revelan los grupos sociales y las organizaciones, detentadores del poder, que, en su lucha por defender sus privilegios y sus ansias de dominio, no dudan en caer en comportamientos grotescos y deformados, que el lenguaje se encarga de profundizar en sus aspectos chocantes y extravagantes, y la forma del "guignol" los representa en su manifestación mecánica del estatuto titiritesco. El interminable juego de golpes y contragolpes retrata parodialmente el presente y el destino históricos de los pueblos de la región, dirigido por aventureros de la política que se reparten insaciables el botín de las finanzas y las pasajeras cuotas de poder. Mientras tanto, en el polo equidistante del mundo dramático, se sitúa el segmento de la sociedad que sufre las consecuencias de la arbitrariedad y el atropello. Son los pobres del mundo que asisten impotentes al espectaculo grotesco de la ingobernabilidad.
En función de este esquema bipolar, se representa el espacio de "En la luna", reiterando el sentido y el alcance que tienen las composiciones dramáticas inspiradas en la cuestión social. Sin embargo, con Huidobro, esta temática se trabaja de una manera distinta, no solo por los procedimientos subvertidores de la representación tradicional, sino, además, porque el punto de vista doctrinario escogido por el hablante dramático sigue los planteamientos teóricos sustentados por el anarquismo en materia estética y social. Es una opción que busca compatibilizar la libertad creadora del vanguardismo emergente con las nuevas respuestas al problema social del continente.
Estéticamente, el texto dramático huidobriano se inscribe en los esfuerzos de construcción de una textualidad dramática que dé por superado los marcos de la dramaturgia realista. Pero no sólo se reafirma la condición rupturista, sino el alcance mismo de la composición se coloca un punto más allá que toda la producción literaria de la época. Este paso consiste en adoptar el "guignol", pieza actuada por títeres manipulables desde el exterior del espacio escénico, como forma de representación. Además de corresponder a un género liviano, el artificio de la parodia en el tratamiento de las figuras y las situaciones contribuye a hacer más grotesca y deformada la realidad expuesta. Otro tanto significa para la práctica escritural de la época el que la presencia de muñecos en el espacio escénico comunique un determinado sentido a la acción y el proceder de las figuras, en términos de representar existencias y voluntades que no responden a sus personales determinaciones, sino a las que provienen de sus manipuladores, en este caso, "Maese López". Ambas particularidades de la obra producen una desviación a la propia norma dominante en la creación vanguardista, lo que, de suyo, marca en Huidobro el rasgo de originalidad que él mismo postula en su teoría creacionista, aparte de validar la intención parodial y crítica que busca al retratar el mundo latinoamericano de la manera como lo hace.
La forma burlesca y el estilo grotesco que acompañan al pequeño guignol tiene como efecto estético inmediato la ruptura de simetrías, la profundización de desequilibrios, la mezcla de contrarios, en un sistema que, oficialmente, entrega una imagen fundada en la unidad, en la igualdad y en la armonía. Para el dramaturgo, esta forma de comunicar contenidos de realidad implica una voluntad creadora consciente que busca poner de manifiesto el lado oscuro de la luna, es decir, el ángulo oculto de un sistema que disfraza sus contradicciones, manejando un discurso mentiroso, huero y autocomplaciente.
La naturaleza titiritesca de las figuras permite poner de manifiesto un habla marcado por el retoricismo, el sinsentido y la extravagancia, gesto verbal ridículo que en boca de estos muñecos enseña el lado cómico de una experiencia humana que, en lo profundo de ella, termina siendo trágica. La marca de degradación del discurso del Delegado del Consejo de los Ancianos en el Cuadro III del Acto Primero, está lograda sobre la base de la intercalación de textos parafraseados de carácter patriótico (el Himno de Yungay) y de arenga reaccionaria: "(...) Señores, cantemos la magna gloria del inmenso triunfo tan marcial que la patria ha obtenido con la elección de este grandísimo ciudadano. Muy acertada ha sido la elección de un hombre tan conspicuo, sobre todo en estos instantes en que los disociadores del orden público y los predicadores de absurdas doctrinas sociales no pierden ocasión para amenazar en sus mismas bases el orden perfecto del país y arrastrarnos al caos. Si, señores, ellos quieren arrastrarnos al caos, al cacaos, terriblemente cacaótico"15.
La función festinadora del discurso pone al descubierto la vaciedad de unas palabras que, en su absurdidad y eufemismo, disfraza una verdad que desmiente la pretendida unidad y armonía que el pensamiento oficial proclama. Ello queda de manifiesto en el clamor colectivo por "pan y trabajo" que proviene de algún lugar y asciende amenazante, matizando el "ventriloqueo" del Delegado. Producto del esquema bipolar que presenta la pieza huidobriana, el discurso de "En la luna" ofrece dos niveles textuales, los que quedan registrados en la situación dramática de enunciación recién descrita: una capa superficial, constituida por la retórica absurda y sinsentido de los detentadores del poder, y otra profunda, encarnada por esas voces anónimas que buscan el espacio que les permita salir de la condición de anonimia. A nivel estructural, estas dos capaz textuales conformarán el espacio binario que enmarcará el curso de la acción dramática de la obra. Es importante subrayar el hecho de que el conflicto central estará signado por la participación controversial de ambas realidades, transformando la obra en un metadiscurso que da cuenta del proceso de socavamiento del lenguaje oficial por parte del discurso de los colectivistas, el que, finalmente, terminará por imponerse. El eje dramático a partir del cual se desarrolla el conflicto de la obra está dado por el clamor popular que, de ocasional y distanciado en el tiempo y en el espacio, va ascendiendo en fuerza y en radio, al punto de que erosionará las últimas capas de resistencia del lenguaje tendencioso, imponiéndose en todos los planos de expresión y erradicando las últimas capas sedimentales de la retórica oficialista. Lo que el texto ha dejado como testimonio final es el surgimiento, desarrollo y cristalización de un acto revolucionario. El Cuadro IV y último el dramaturgo lo titula: "Apoteosis del triunfo de los colectivistas". La acotación de entrada dará cuenta de un escenario donde los elementos naturales perfectamente entramados marcan el vitalismo de una imagen plásticamente perfecta, coronada "con un arco iris rojo al medio". Al fondo de la escena, informa la acotación, se despliega "una tela dividida en tres cuadros, que representan el trabajo socializado. Una gran fábrica. La ciudad futura y un inmenso dique para fuerza eléctrica, a través de un río caudaloso" (pp. 202-203).
La erosión del lenguaje mentiroso, huero y absurdo corresponde a un acto soberano de vanguardismo que busca la sustitución de los códigos agotados por unos nuevos, capaces de crear nuevas realidades que dependan solo del poder instaurador de la palabra. En este caso, la construcción del mundo nuevo descansa en la palabra reveladora de los estudiantes quienes, junto al “Obrero”, se preparan para “construir nuevas verdades”. No en vano, todo el Cuadro II, que se abre para dar paso a los discursos de los “colectivistas”, está proferido dentro de una estricta lógica, donde la coherencia y la transparencia de los decires pone a sus hablantes en relación con el mundo “que debiera existir”16.
La condición de poeta vanguardista en el contexto latinoamericano lo lleva a poner el lenguaje al servicio de las grandes demandas sociales que impone la situación del continente en ese momento. No se trata, sin embargo, de pergueñar un discurso político que reponga, con otra retórica, las mismas falsedades que denuncia como las falencias del sistema burgués dominante. El que se defina a sí mismo como un revolucionario que pone en cuestión "todos los conceptos y todos los prejuicios", con el propósito de provocar el cambio revolucionario como resultado final, lo lleva a crear mundos nuevos, cuya plausibilidad está en la potencia inventiva del lenguaje. Para ello, el dramaturgo necesita de la libertad personal para crear, al margen de las formas artísticas tradidas y de las normas literarias coercitivas. Esta autonomía alcanzada es la que lo coloca en la situación de un revolucionario que busca el reemplazo definitivo de lo gastado, de lo extemporáneo. La imagen que tiene de la realidad del continente es la que lo impulsa a exponer en su obra los principios de demolición de un mundo periclitado y que, como adelantado, como vanguardista, se propone "despertar a un pueblo dormido", transmitiéndole esa conciencia utópica del socialismo proudhoniano que suena con un mundo mejor, donde reine la libertad, la justicia y la solidaridad.
El epígrafe del Cuadro IV transcrito apela a la denominación libertaria de "colectivistas" para identificar a las figuras que sostendrán el discurso utópico del mundo nuevo: Cirio, Plauso, Vatio, Corola, Astra y el Obrero. La denominación de colectivistas viene del diálogo entre Corola y el periodista. Ante la pregunta de éste de si ella es colectivista, responde “Debiera serlo, quisiera serlo”. El potencial utilizado por la muchacha actualiza uno de los conceptos claves del pensamiento libertario en relación con el sujeto colectivo que los anarquistas lo explican como el individuo pensado como devenir, como alguien llamado a ser colectivo, puesto que en éI hay, en estado potencial, una naturaleza colectiva que lo trasciende en cuanto individuo; el "debiera serlo, el quisiera serlo" de Corola, reedita la idea nietzscheana del superhombre en el sentido de que el hombre no es más que un tránsito hacia el hombre nuevo17. El concepto del colectivismo se aplica al campo de la economía al relacionarse con los medios de producción de propiedad colectiva, pero manteniendo una retribución de tipo salarial, dando a cada uno según el trabajo realizado. Para impedir cualquier asomo de injusticia y desigualdad, Kropotkin amplió el alcance del salario "a cada uno según el trabajo realizado" por "a cada uno según sus fuerzas; a cada uno según sus necesidades". Esta posición de principios libertarios aparece sustentada por calificados anarquistas, entre los cuales figuran Proudhon, Bakunin, Kropotkin18. Por extensión, el anarquismo extiende esta denominación a todos quienes comparten los valores libertarios de la igualdad y la solidaridad dentro de una sociedad perfecta, a la que utópicamente anhelan alcanzar. Este proyecto futuro de los colectivistas implica tácitamente terminar con el orden establecido, modificando sus fundamentos para construir un mundo distinto de la misma manera como Huidobro tensa el lenguaje para alterar la realidad material.
La visión plástica que entrega la acotación para significar el espacio donde tiene lugar la escena final de la obra (“campo verde, con árboles y flores a ambos lados”), define los términos que componen un mundo nuevo. La aleación de colores que derivan de los elementos presentes, incluyendo el rojo del arco iris, hace referencia a la vitalidad primaria y a la prodigalidad de la naturaleza que no oculta sus virtudes bienhechoras, y a las que el mundo intuido por el dramaturgo usa como modelo. Esta naturaleza perfecta cabe dentro de lo que Huidobro decía en su manifiesto sobre el creacionismo: "Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol", equiparando ambos procesos creativos como expresión de la factibilidad de dar forma al mejor de los mundos posibles, es decir, realizar la utopía que se enlaza con la idea de futuros posibles, mas allá de los límites que impone un orden exterior y dominador. Para los anarquistas, la idea de los posibles era el apoyo efectivo para llevar adelante el proyecto de modificación radical de la realidad presente, con independencia de cualquier determinante externo. Dentro de la pluralidad de mundos posibles, la voluntad libertaria escogía idealmente el mejor. De ahí que, en la escena final huidobriana, por vez primera se haga mención a la naturaleza armoniosa que ha terminado por imponerse al mundo deformado de la realidad histórica; los colectivistas por fin han encontrado el lugar ideal donde cristalizar sus ideas, creencias y valores. Y para que no quepa duda en el texto de que el mundo alcanzado representa la consumación del ideal libertario, Huidobro corona esta imagen pictórica con la “bandera colectivista”, como el dramaturgo la describe en otro momento, “una bandera azul con un gran arco iris rojo”, color éste que es el símbolo de la revolución social de los anarquistas y el homenaje al martirologio de los combatientes–héroes de la causa ácrata en el mundo.
La escena se cierra con el despliegue de "una tela dividida en tres cuadros", mostrando, en cada uno de ellos, los pivotes sobre los cuales descansa la nueva realidad: "Una gran fábrica. La ciudad futura y un inmenso dique para fuerza eléctrica (...)". Ayudándose el dramaturgo del expediente épico alemán para la representación escénica, plasma en esta imagen visual el contenido del mundo nuevo a que aspiran los colectivistas de su texto, en un perfecto equilibrio entre la propiedad colectiva del bien fabril, el espacio social y el desarrollo tecno-científico del futuro.
Con esta conclusión, "En la luna" ha convertido en verdad el mejor de los mundos posibles, colocándole el sello libertario, en virtud del cual la escritura huidobriana ha sido capaz de traspasar los límites de lo real, relativizándolos, y producir un mundo nuevo, “con su propia flora y fauna”. Coherente con sus postulados creacionistas, el cierre de la acción dramática introduce una situación “que conmueve y disloca”; se trata de la presencia de lo “insólito, lo sorpresivo, pues aparece lo inhabitual que inquieta, maravilla, emociona”19. Esto se produce cuando el mundo creado en el espacio ficcional llamado tierra alcanza plena soberanía, al punto de que "Maesse López" debe acudir a "Colorín Colorado" para que, con su intervención, restablezca los términos del orden lunense, gravemente alterados por el traslapamiento del espacio de la ficción, que amenaza con desplazar el mundo real, es decir, el mundo selénico. Esta inversión retoma esta idea de los límites de lo posible, fuente de inspiración y reflexión del pensamiento libertario, para hacer ver que lo posible en la ficción es algo ya tan real como el orden que le sirvió de marco diegético. Bastó la voluntad creadora del "pequeño dios" para conferirle a este universo la calidad de verdadero, tan solo porque existe y porque es el resultado de la opción del dramaturgo de escoger el mejor de los mundos posibles de entre una pluralidad de mundos coexistentes. La opción de Huidobro es la misma del adelantado ácrata que "hace emerger al mejor de entre ellos, aquel que expresaría en plenitud la totalidad de lo que es, el poder del ser"20.
El marco ideológico dentro del cual se escribió y difundió "En la luna" respondía a condiciones históricas de los pueblos latinoamericanos que difícilmente podían ser soslayados por quien, como Vicente Huidobro, sintió la necesidad de servir de puente, con su "poiesis", entre un mundo crepuscular y otro auroral. Ante sí, tenía varias opciones que el progresismo desplegaba en el plano artístico para reescribir la realidad desde el punto de vista literario. La visión libertaria que incorporó al proceso de construcción y de significación de esta obra fue su opción personal. Escogió este camino porque su arte participaba también del principio revolucionario de la sustitución de lo vigente por algo nuevo. Mientras los patrones estéticos, vinculados con lo social, se manifestaban acordes con determinados supuestos reivindicacionistas impresos en programas de acción partidista, Huidobro adecuó los suyos para la representación de una realidad social que bipolarmente oponía dos planos: uno marcado por el signo de las demasías y Ia opresión, y el otro, por lo que ha de venir y por la libertad. El código que mejor se avenía con la creación de mundos nuevos y auspiciosos era el libertario, tan cercano conceptualmente con el creacionismo huidobriano.
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1 Para Diana Almeyda Guillan, "En la tuna" se es-cribiO casi al mismo tiempo que su divulgación (1934) en Santiago, en tanto que "Gilles de Raiz" fue "redactada en francés entre 1925 y 1926". "Alrededor del teatro de Vicente Huidobro", p. 277.
2 Adolfo de Nordenflycht, “Prácticas metadramáticas en el teatro de Huidobro", en Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios. 12. (diciembre de 1993), p. 27.
3 Vicente Huidobro, "La poesía" en "Obras Completas". Santiago: Andrés Bello, 1976, p. 716.
4 Jaime Concha. "Vicente Huidobro". Madrid, Júcar, 1980, p. 13.
5 Enrique Lihn, "El lugar de Huidobro". Ediciones de René de Costa. Madrid. Taurus, 1975, p. 375 y ss.
6 Ángel Cappelletti, "La ideología anarquista". Caracas, Alfadil Ediciones, 1985, p. 21.
7 V. Angel Cappelletti, op. cit., p. 22.
8 En José Alberto de la Fuente, "Aspectos del pensamiento social de Vicente Huidobro", p. 50.
9 V. Angel Cappelletti, op. cit., p. 105 y ss.
10 Félix García Moriyon, "Del socialismo utópico al anarquismo". Madrid, Cincel, 1985, p. 153 y ss.
11 Vicente Huidobro, "Obras Completas", op. cit., p.791.
12 Vicente Huidobro, "Obras Completas". op. cit., p. 656.
13 Vicente Huidobro. "Obras Completas", op. cit., p. 387.
14 Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamerica nas. Madrid, Catedra, 1991, p. 62.
15 Las citas están tomadas de la edición "En la luna" de la Editorial Universitaria, 1995, p. 127-128. En lo sucesivo, las citas serán registradas en el texto.
16 Vicente Huidobro, "Obras Completas", op. cit., p. 59.
17 Daniel Colso, “Pequeño texto filosófico del anarquismo. De Proudhon a Deleuze”. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2003, p. 54.
18 Félix García Mariyón, op.cit., p.203.
19 Vicente Huidobro, “Obras Completas”; op.cit., p. 638.
20 Daniel Colson, op.cit., p. 194.